Читать книгу - "Компульсивная красота - Хэл Фостер"

каменной головы с острова Пасхи в первом из упомянутых коллажей, львиной головы во втором и становления животным — в обоих. Эта трансформация лишь проявляет то, что имплицитно присутствует в найденных иллюстрациях, поскольку мелодрама как жанр в принципе находится во власти бессознательного: в мелодраме вытесненные желания выражаются истерически. В «Неделе доброты» мелодраматическое возвращение вытесненного регистрируется не только в фигурах, становящихся монструозными, но и в интерьерах, становящихся истерическими: образы, отсылающие к «перверсивным» желаниям (содомии, садомазохизму), вторгаются в эти помещения, особенно часто захватывая пространства репрезентации — картины или зеркала на стенах. Зеркало как отражение воспринимаемой реальности, модель реалистической живописи, становится окном в реальность психическую, моделью сюрреалистического искусства.

Одним словом, эти тесно заставленные интерьеры в буквальном смысле пронизаны конвульсиями, но, собственно, каков их источник? Каково вытесненное содержание этой архитектуры и этой эпохи, регистрируемое в этих комнатах? Один из возможных ответов достаточно очевиден: сексуальное желание[476]. Словно с целью подчеркнуть эту симптоматологию вытесненного и довести до завершения свою археологию бессознательного, Эрнст включает в последний из романов, «Неделю доброты», изображения истеричек, заимствованные из «Иконографии» Шарко[477]. Как хорошо знал Эрнст, психоанализ сосредоточен на теле истерички: в связи с ним была впервые постулирована работа бессознательного — и оно же до сих пор часто служит примером для исследования отношений между образом и телом, знанием и желанием. Если в образах бессознательного и интерьера Эрнст связывает нездешнее и старомодное, то наиболее точно он делает это именно здесь, в пространствах истерии, в качестве которых выступают не только поздневикторианские дома, но и клиника Шарко, и кабинет психоаналитика — любые места, где женское тело наблюдается на предмет выявления симптомов[478].

Нездешние деформации интерьеров Эрнста регистрируют вытесненное содержание и другого типа: социальное содержание, как бы осевшее в этом историческом пространстве. Буржуазный интерьер занимает особое место в критических исследованиях культуры XIX века, современных романам в коллажах Эрнста. Адорно в своей диссертации о Кьеркегоре (1933) утверждал, что представление датского философа о внутренней, духовной сфере базируется на идеологическом образе интерьера, на его статусе убежища от низкого материального мира: «Сама имманентность сознания является, в качестве intérieur, диалектическим образом девятнадцатого столетия как отчуждения»[479]. На это отчуждение, превратно понимаемое как духовность, указывают некоторые образы в коллажных романах Эрнста; один из них, в «Сто(без)головой женщине», подразумевает, что оно служит непременным условием для художника или эстетика.

Беньямин в своем очерке «Париж, столица XIX столетия» (1935) также анализировал буржуазный интерьер как убежище от принципа реальности, которому подчинено рабочее место. С точки зрения Беньямина, интерьер воплощает новое идеологическое размежевание не только между жизнью и работой, домом и конторой, но и между приватным и публичным, субъективным и социальным. В этом приватном пространстве индустриальные аспекты мира труда и антагонистические аспекты публичной сферы в равной степени вытесняются, что лишь приводит к их возвращению в смещенно фантастических формах, в соответствии с формулой нездешнего. Ведь в буржуазном интерьере фактическое бегство из социального мира компенсируется воображаемым обретением экзотических и исторических миров — отсюда характерные для него эклектичные собрания предметов в разных стилях. «Отсюда [как следствие вытеснения социального. — Х. Ф.] фантасмагории интерьера. Для приватье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон — ложа во всемирном театре»[480]. О том, что это обретение иллюзорно, свидетельствует другая принципиальная характеристика интерьера, приводимая Беньямином: его функция «оболочки», то есть защитной скорлупы, внутри которой буржуазия пытается сохранить свои приватные фамильные следы вопреки тому самому непостоянству, которое порождается ее публичным капиталистическим порядком[481]. Эрнст в своих романах выявляет оба этих аспекта интерьера: в некоторых коллажах он указывает на вытеснение, лежащее в основе исторической фантасмагории интерьера, в других — пародирует его статус приватной оболочки путем буквальной фоссилизации природных форм. В более общем плане Эрнст не только показывает интерьер как символ буржуазной субъективности (в манере, дешифрованной Адорно), но и открывает это пространство тому, что пребывает за его пределами и что определяет его как таковое, то есть сексуальным и культурным другим этой субъективности. В одном характерном коллаже буржуазная матрона, представительница среднего класса смотрится в зеркало, вместо головы у нее — примитивная идольская маска; на туалетном столике перед нею — два богомола в смертельном совокуплении, а за окном проплывает фигура обнаженной молодой женщины.

Ни Адорно, ни Беньямину не удалось в полной мере уловить «психическое беспокойство»[482] буржуазного интерьера, показанное Эрнстом в этих коллажах. Эта формулировка принадлежит Гидиону, с точки зрения которого романы в коллажах служат доказательством того, что буржуазному интерьеру не удалось стать убежищем от индустриального мира. «Эти страницы Макса Эрнста, — пишет он в своем историческом обзоре „Механизация встает у руля“ (1948), — показывают, как механизированная среда воздействует на наше подсознание»[483]. По словам Гидиона, это воздействие связано с «девальвацией символов», вызванной индустриальным производством и проявившейся в буржуазном интерьере[484]. Эти интерьеры были заполнены коврами и портьерами, статуэтками и украшениями, и все это — в обличье исторических стилей и природных мотивов. Но эта псевдоаристократическая маскировка не могла защитить предметы, не говоря уже о владельце, от индустриального производства. Такое производство (в этом пункте Беньямин, Арагон и Гидион сходятся) пронизывает и эти предметы, «опустошает» их, превращая в кич; отчужденные предметы становятся шифрами «желания и тревоги»[485]. В своих интерьерах Эрнст делает эти тревожные желания явными. Многие из его образов заимствованы из старых каталогов товаров и мод (таких, как Catalogue de grand magasins du Louvre, Magasin des nouveautés и Attributs de commerce). Фетишистский блеск этой продукции уже давно потускнел; остались лишь импульсы желания и тревоги, которые некогда ее инвестировали. В своих коллажах Эрнст фиксирует их следы. В результате предметы, принадлежавшие буржуазии XIX века, оказываются не столько руинами, сколько призраками — призраками, которые часто являются патриархальному субъекту в образе женщины[486].

* * *

Таким образом, Эрнст возвращается к той эпохе, когда механически-коммодифицированные предметы начали господствовать в буржуазном интерьере, в эпоху (около 1930 года), когда эти предметы и интерьеры уже выходили из моды. В те же годы Дали фокусирует внимание на несколько более позднем эпизоде диалектики индустриального и старомодного, а именно на форме, занимающей место где-то между современным и démodé, — архитектуре ар-нуво. То, что остается скрытым у Арагона и Эрнста — пассаж и интерьер как пространственные аналоги бессознательного и даже как истерические выражения вытесненных желаний, — становится явным у Дали:

Никакие коллективные усилия