Читать книгу - "Пути, перепутья и тупики русской женской литературы - Ирина Леонардовна Савкина"

рассказе о других художницах подчеркиваются их творческие достижения, удачливость. Эти качества особенно акцентированы в образе адресатки второго письма: ее дружеское «ты» — своего рода удачливое alter ego адресантки:

Неужели и твоя такая доля? — но ты в раю, восхищаешь всех своим стихотворным талантом, рвешь лавры похвал твоих бесчисленных друзей и почитателей — в том числе и мои; ты блаженствуешь — по крайней мере не имеешь причины жаловаться на борьбу небесной поэзии с земной вещественностью, а я…[475]

И все другие женщины-прозаики и поэтессы, которых упоминает Зражевская, охарактеризованы как хорошие и успешные писательницы с помощью таких выражений, как «прекрасное дарование», «превосходные повести», «нежное, умное, бойкое, опытное перо», «замечательные произведения», «занимательные повести» и т. п.[476] Идея успешного и оцененного женского дарования, объективированная в других, создает основания для собственной самоуверенности и собственных притязаний. Говоря о блестящем даровании Зинаиды Волконской, Зражевская восклицает: «Мне кажется, что уж мне самой надели венок европейской славы…»[477]. Остается неясным, ощущает ли она на самом деле тяжесть лаврового венка на своей голове, отождествляя себя с Волконской, или это преувеличение, но в любом случае изображение себя частью смоделированной ею же в тексте культурно-репрезентативной группы русских женщин-писательниц мотивирует высокую самооценку и право говорить и писать в качестве одновременно и женщины, и писательницы.

При этом Зражевская старается не просто легитимировать женское существование внутри доминантной культуры, отвоевать там уголок для женщин, но призывает своих подруг по перу к самостоятельности, к смелости писать по-своему:

До сих пор, кроме княгини Зенеиды Волконской, А. П. Глинки и графини Ростопчиной, наши стихотворицы не занимались истинною поэзиею, а шли избитою тропою и передразнивали мужчин[478].

Можно сказать, что основные усилия в тексте Зражевской направлены на создание собственной идентичности как женщины-писательницы. Она делает это разными способами: через гендерные трансформации традиционной автобиографической парадигмы, методом «от противного» — через полемику с теми стереотипами женственности и патриархатными предубеждениями против женского творчества, которые она воспроизводит, через структурацию групповой женской писательской идентичности с помощью образов других женщин-сестер, через использование жанровой модели дружеского письма с женским адресатом, что провоцирует «гендерно ориентированное чтение», создает модель женского читателя, женского читательского «ты».

В процессе письма (и даже в самом акте публичного выступления, журнальной публикации «дружеского письма») она структурирует женский субъект в качестве творца, творящего, она пытается заявить об этом женском субъекте как о существующем и ценном.

Конечно, у оппонентов Зражевской (тогдашних и сегодняшних) всегда наготове вопрос о том, насколько правомерны ее амбиции. Обладала ли она талантом? Может ли она вообще назваться писательницей?

Как уже было отмечено, на наш взгляд, беллетристическое дарование Зражевской было более чем средним, однако она безусловно была наделена дарованием другого рода — у нее был сильный публицистический темперамент (недаром она сетует, что мужчины отняли кафедры и университеты и оставили единственное оружие — перо!) и талант эссеиста и критика, наверное, не вполне развившийся и реализовавшийся.

Трагическая судьба этой женщины может служить еще одним примером «напрасного дара»: если патриархатная культура с таким трудом «переваривала» появление женщин-писательниц, то для женщины-критика «профеминистского толка» у нее не было ни места, ни даже наименования. Вернее, одно место все же нашлось — это сумасшедший дом, где Зражевская в полном забвении кончила свои дни.

«Зеркало треснуло…»

Современная литературная критика и женская литература[479]

Метафора зеркала естественным образом приходит в голову, когда заходит речь об отношениях критики и литературы, особенно литературы женской, хотя при ближайшем рассмотрении эта метафора оказывается довольно дезориентирующей и двусмысленной.

С одной стороны, зеркало — это то, что на уровне обыденного сознания хорошо рифмуется с женщиной и женским; множество юмористов попаслись на этой вечнозеленой лужайке сюжета «свет мой зеркальце, скажи…», легион критиков прошелся насчет темы женского творческого нарциссизма, дневниковости и автобиографичности женской прозы и поэзии, вытекающей все из той же якобы потребности рассматривать себя, бесценную, если не в зеркале, то хотя бы в луже.

Но что видит женщина в реальном и метафорическом-символическом зеркале?

М. Бахтин в одной из своих ранних работ справедливо заметил, что «видение себя в зеркале — это всегда взгляд на себя глазами другого (ведь наша собственная наружность не имеет для нас цены)», и, смотря в зеркало, мы придаем лицу то выражение, которое ориентируется на такое восприятие нас другими, которое кажется нам желательным или «нормальным»[480].

То есть, смотрясь в зеркало, мы видим скорее не себя для себя, а себя для другого, того, кто смотрит на нас. Для женщины (в том числе и в творчестве) этот другой — патриархатный контролер, «запрещающее око всевидящего зеркала»[481], по выражению Э. Сиксу.

Как убедительно показала Сьюзен Фридман, женщине и в социальной жизни, и в авторстве всегда приходится учитывать отношение господствующего патриархатного дискурса к ней не как к индивиду, а как к репрезентации представлений о женственности и ее социокультурном статусе в данное время и в данном обществе. Женщины вынуждены осознавать себя в качестве существа, определяемого в доминантной культуре как женщина, то есть существа, идентичность которого сформирована через соотнесение с доминирующей мужской культурой[482].

Если вернуться к литературе, то именно литературная критика в традиции русской литературоцентристской культуры чаще всего выступала в роли патриархатного цензора и Цербера.

«Критик в России больше, чем критик», он то носил почетное звание «гувернера общества», то оборачивался «человеком с ружьем», стоящим «на посту». Почти два века подряд русская критика претендовала на оценивание явлений литературного процесса с позиции эксперта и судии. Суждение критика преподносилось не как субъективное мнение, персональная (или групповая) рефлексия, а как, по выражению И. Кондакова, «результат надрефлексивной деятельности (то есть абсолютной, объективной, не подлежащей критической переоценке и полемике)»[483].

Именно контролирующий взор такого критика незримо присутствовал в «зеркале» женского текста, заставляя творить с оглядкой на критические предписания. Уже начиная с 30‐х годов XIX века в литературных журналах можно найти немало инструкций, подробно объясняющих, какой надо быть в женской литературе, чтобы считаться «хорошей девочкой»[484]. Постоянно предъявляя женской прозе претензии в неоригинальности, тривиальности, критика своими установками одновременно как бы и подталкивала ее на этот путь, с одной стороны, строго определяя, к чему женщина «предрасположена», и — с другой — активно осуждая тех женщин, которые делали попытку «выйти из круга» и писать не так, как «допустимо для женщины».

Вопрос о том, каким образом осуществляется включение гендера, гендерной дифференциации в процессы профессионального (и обычного)