Читать книгу - "Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл"

организация. Эйзенштейн рассматривает форму как вопрос «раздражителей и их монтажа в изложенной установке» [204]. В текстах 1923–1925 гг. он считает основной единицей раздражения аттракцион.

В начале творческого пути Эйзенштейн и Юткевич сформулировали эту идею в контексте ярмарочных аттракционов – вставных номеров, американских горок, акробатики. В 1923 году Эйзенштейн дает базовое определение аттракциона – это «всякий агрессивный момент театра» [205]. То есть аттракцион определяется с функциональной, а не содержательной точки зрения. Аттракционом считается любой элемент, который воздействует на восприятие зрителя, независимо от природы или художественных достоинств – монолог Ромео, цвет трико актрисы, барабанная дробь. Традиционный театр прячет аттракционы в сюжетной структуре, но агиттеатр может их выделить и организовать в политических целях.

Аттракционом может быть декорация, освещение или любой другой аспект театра (включая пиротехнические взрывы под сиденьями зрителей, как в «Мудреце»). Больше всего Эйзенштейна занимает вопрос, как аттракционом может стать актерская игра. В результате он формулирует сквозную для его теоретических трудов концепцию выразительного движения.

На протяжении театрального сезона 1921–1922 гг. Эйзенштейн изучал в мастерской Мейерхольда биомеханику. Мейерхольд объявил об этой системе, направленной на тренировку рефлексов актера с помощью техники, заимствованной из ритмической гимнастики Эмиля Жак-Далькроза, весной 1922 года. Эйзенштейн также сотрудничал с Николаем Фореггером, который разработал программу подготовки актеров на основе танцевальных движений. Программа Фореггера в результате превратилась в набор из трехсот стилизованных поз. Когда летом 1923 года Эйзенштейн и Третьяков модернизировали курс обучения актеров в московском Пролеткульте, это была «левая» ревизия подобных программ.

Эйзенштейн и Третьяков отказались от идей Жак-Далькроза и хореографических моделей и выступали за адаптацию теории гимнастики немца Рудольфа Боде. В книге «Выразительная гимнастика» (Ausdrucksgymnastik, 1922) Боде писал, что возможности человеческого тела, с одной стороны, ограничены (целокупностью тела, центром тяжести и т. д.), а с другой – для него характерны такие сознательные импульсы, как волевой акт. Идеи Боде послужили для Эйзенштейна и Третьякова отправной точкой в создании теории актерской игры. Совмещая чисто рефлекторные действия с сознательными, актер создает условия для настоящей выразительности.

То есть актер не играет. Актер двигается таким образом, что зритель воспринимает его движение эмпатически. Эта идея стала популярна среди театральных деятелей задолго до Первой мировой войны [206], но Эйзенштейн и Третьяков особо подчеркнули необходимость преувеличений в актерской игре. Например, актеру нужно сказать реплику: «Так их же двое». Можно просто произнести ее и поднять два пальца. Но это не заразит аудиторию эмоцией. Эйзенштейн и Третьяков выступают за использование жеста более динамичного и условного: «И насколько усилится убедительность самой фразы, выразительность интонации, если на первых словах, делая откачку тела назад с заносом локтя, вы энергическим движением выбросите корпус и руку с растопыренными пальцами вперед, причем остановка кисти будет столь направленная, что кисть придет в вибрацию (по типу метронома)» [207]. Зритель почувствует конфликт между порывом актера и мышечным сопротивлением в собственном теле. Мышечная реакция вызовет эмоции.

Обычные жесты, например благословение, тоже могут считаться выразительными. Нужно, чтобы актер тормозил рефлекс усилием воли, и это вызовет эмоциональную реакцию у зрителя. Для Эйзенштейна и Третьякова даже сценическая речь представляет собой выразительное движение. Для речи характерно постоянное напряжение между рефлексом и волей, нажимом диафрагмы и голосовой и артикуляционной интонацией. Рассматривая речь как жест, авторы совместили референтные и денотативные процессы в одном мощном экспрессивном порыве. Как будто театральные знаки обретают концептуальное значение только после того, как на них сделан эмоциональный акцент.

Для многих более поздних теоретиков теория художественного значения начинается с референций (отсылок к объектам) или денотаций (значений концепций). Аффективные качества каким-то образом возникают из этих «информационных» свойств или вплетены в них. Эйзенштейн же, наоборот, считает художественный эффект изначально перцептивным и эмоциональным. А референтные значения или более абстрактные смыслы строятся на «эмоциональном захвате аудитории» [208].

Переход Эйзенштейна от театральной режиссуры к кинематографической оказал сильное влияние на его взгляды, из-за чего среди современников он стоит особняком. В теории кино как на Западе, так и в СССР по большей части проводилась четкая граница между театром и кинематографом. Многих волновало, что если кино уподобится театру, то репродукционная роль камеры выйдет на первый план, а специфика кино потеряется. Даже те теоретики, которые, как Вертов, придавали особое значение воспроизведению реальности, часто выступали против искусственности театра и призывали режиссеров идти с камерой в гущу реальной жизни.

В этом контексте Эйзенштейн выглядит аномалией. Несмотря на то что он признает наличие значительных различий между театром и кино, он адаптирует свои театральные идеи к искусству кино. Цель кино такая же, как у театра, – сформировать реакцию аудитории. И соответственно, выразительному движению есть место в киноаттракционах.

Кулешов выдвинул идею, что актер – это натурщик. «Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны „чудовища“… „Чудовища“ – люди, которые сумели бы воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции» [209]. Кулешов предлагал адаптировать для этой цели приемы пантомимы Франсуа Дельсарта. В 1929 году Эйзенштейн выступает против такого статичного, условного подхода к игре в кино, потому что актеры тогда превращаются в «заводных кукол» [210]. Он по-прежнему считает, что только из органического движения может родиться по-настоящему выразительный жест. И повторяет, что движение, выражающее психологическое состояние персонажа, подчеркивает конфликт между рефлексом и волевым актом.

Все 1920-е годы выразительное движение остается для Эйзенштейна на первом плане. В сцене траура по Вакулинчуку конфликт между сдерживающими силами и инстинктивным гневом порождает коллективный протест, и люди поднимают кулаки. Когда Марфа Лапкина, бросив плуг, восклицает: «Нельзя так жить!» – ее спонтанная ненависть превращается в сознательную попытку убедить односельчан. В педагогической деятельности Эйзенштейн вернется к концепции выразительного движения при работе с мизанжё и мизанжестом.

И все же он вынужден признать, что между театром и кино существует большая разница. Аттракционы театра вызывают немедленный эффект. Присутствие актера обусловливает физиологическое восприятие «реально протекающего факта… Непосредственное животно-зрительное действие – через двигательно-подражательный акт живому, себе подобному действующему [лицу]» [211]. Фильмы же воздействуют опосредованно. Они демонстрируют не факты, а «условные (фото) отображения» [212]. Сцена убийства в кино с брызгами крови и страшными криками не сравнится по интенсивности воздействия с такой же сценой в театре.

Как же тогда затронуть аудиторию в кино? Вероятно, опираясь на теории Павлова, Бехтерева и Фрейда, Эйзенштейн приходит к выводу, что кино может добиться сильного эмоционального воздействия только с помощью построения в сознании зрителя цепи ассоциаций. Кадр с ножом вызывает ряд ассоциаций,