Читать книгу - "«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого - Марат Гринберг"

черте как выселении евреев с их исторической родины. Тем самым поэт усматривает мифическое в специфическом и сиюминутном – и это превращает стихотворение в характерный пример его поэтики[146].

Сила стихотворения заключается в том, что оно подразумевает двойное прочтение, заложенное в грамматическую конструкцию[147]. Однако, как мне представляется, на более глубинном уровне этот текст затемняет, а также упрощает те неразрешимые проблемы, которые были явлены в реквиеме по идишу. Его нравственный посыл высказан слишком прямолинейно – если, например, сравнивать с эллипсисами в «Сожжены». В этом смысле здесь узнаваемее и репрезентативнее использованы тропы поэзии холокоста. Минц выделяет вопрос «отношения к врагу» в качестве одного из важнейших для еврейских художественных текстов о катастрофе. По его мнению, «присутствие или отсутствие врага в тексте» указывает на то, «воспринимается ли данная катастрофа как внутренняя еврейская драма или как проявление антагонизма с нееврейским миром» [Mintz 1996: 2]. Именно эту диалектику и обыгрывает Слуцкий. Он не берется судить, он только излагает факты, но среди них есть такой, который отчетливее всякого суждения расставляет всё по надлежащим нравственным и метафизическим местам: планета сожжена. В данном случае «планета» – это и собственно планета, и человечество, и еврейский мир; подразумевается, что с исчезновением последнего два первых теряют свое право на существование. Опять же, полагаю, о том же самом, но выразительнее и глубже поэт уже говорил в «Рассказе эмигранта»[148].

Еще одним важным аспектом представления катастрофы в еврейской литературе служит, по словам Минца, сосредоточенность на утраченном мире. Слуцкий выражает эту сосредоточенность с помощью чрезвычайно нормативного приема перечисления, который он, однако, наполняет крайне своеобразным содержанием. Последняя строфа включает в себя перечисление – подобный прием действительно очень широко представлен в поэзии о холокосте (можно как минимум вспомнить примеры из Глатштейна и Гринберга), а также встречается во многих русско-еврейских стихах на ту же тему. Однако перечисление Слуцкого особо примечательно – и по причине своей беспощадности, и потому, что в нем задействованы средства перевода и палимпсеста. Благодаря историческому разнообразию словарь стихотворения превращает его в амальгаму сложного и неиерархического дискурса. Здесь слова из иврита («меламеды») соседствуют с советизмами («партийцы, путейцы»), славянизмами («десница и шуйца») и мифологической лексикой («Лета»), придавая тексту священное и культурное значение в еврейском, русском, советском и западном контекстах. В этом торжественном и одновременно живом, дышащем списке меламеды занимают особое место; они обладали неким уникальным «нечто», которое необратимо кануло в «ничто». Этим «нечто» Слуцкий придает традиции особый статус в своем мемориальном списке.

Что еще примечательнее, Слуцкий отсылает нас к истории Древней Руси и тем самым вводит холокост в пределы русского исторического и литературного дискурса. Судьбы евреев он уподобляет судьбам Мстиславских и Шуйских, княжеских родов, уничтоженных в правление Ивана Грозного. Именно их жизнеописания, сохранившиеся в русских летописях, становятся для Слуцкого той почвой, на которую он пересаживает (трансплантирует) свое увековеченье памяти о евреях в России. Более того, его память о евреях воплощена в тщательно отобранных русских словах. «Шуйца» уничтоженного древнего еврейского тела сопоставляется через параллелизм с истреблением древнего боярского рода Шуйских, а в третьей строфе еврейский мир показан в «обновах, шелках» – эти образы часто используются в русском фольклоре для описания широты и изобилия традиционной русской жизни (ироническим примером служит поговорка «В долгах как в шелках»). Слуцкий не отнимает у катастрофы ее еврейское содержание, но включает ее в русский поэтический контекст. По большому счету он переводит холокост на русский язык, создавая органичную связь между своим поэтическим пространством и более широким русским. В этом и заключается самое ощутимое достижение стихотворения.

Понимая, однако, что с помощью таких нормативных моделей не залатаешь пробелов в сути взаимоотношений между холокостом и поэтическим словом, Слуцкий будет настойчиво к этим пробелам возвращаться, что видно из магистральных тем нашей книги. Одна из них – то, как Слуцкий превращает поэтическое мессианство в метапоэтическое возрождение; данный процесс реконструирован в следующей главе.

5

Уцелевшие и воскрешенные: о лошадях и метапоэтике

Молчаливый, знающий себе цену Борис Абрамович Слуцкий… Так и слышу его голос, доносящийся из маленькой комнаты. Он нараспев читает Ахматовой стихи про тонущих в море лошадей и притесняемых на суше евреев…

Михаил Ардов

И взошел Моисей с равнин Моавитских на гору Нево, на вершину Фасги, что против Иерихона, и показал ему Господь всю землю… И сказал ему Господь: вот земля, о которой Я клялся Аврааму, Исааку и Иакову, говоря: «Семени твоему дам ее»; Я дал тебе увидеть ее глазами твоими, но в нее ты не войдешь.

Втор. 34: 1–4

1

Дар поэта определяется непреходящей открытостью его стихов для интерпретации. Проверить это особенно легко на примере тех стихотворений, которые вошли в широкий обиход и сознание, зачастую превращаясь в простой набор расхожих рифм. В значительной степени именно такая судьба постигла стихотворение Слуцкого «Лошади в океане», которое упорно воспринимают как его визитную карточку, часто единственное известное, особенно в своей песенной версии, для большинства читателей. Неудивительно, что Слуцкий не раз довольно язвительно высказывался по этому поводу. О работе над стихотворением он пишет в своем прозаическом фрагменте «К истории моих стихотворений», отмечая: создано оно в 1951 году в сильную жару; в основе сюжета – история «об американском транспорте с лошадьми, потопленном немцами в Атлантике» [Слуцкий 2005: 187]. Слуцкий говорит: это – «почти единственное мое стихотворение, написанное без знания предмета»; соответственно, оно «сентиментальное, небрежное». Впрочем, подобные претензии к самому себе – лишь прикрытие того, какое значение Слуцкий придавал своим «лошадям». Стало быть, стихотворение требует радикально нового прочтения. Такое прочтение предложено ниже; оно вскрывает центральное место этого текста в поэтике Слуцкого.

«Лошади в океане». Рис. Полины Гринберг

В своем исследовании творчества Велимира Хлебникова Барбара Леннквист отмечает, насколько сложно читать Хлебникова, поскольку его

тексты… похожи на лоскутное одеяло, в котором каждый лоскут рассказывает свою историю и расцвечен по-своему, но в то же время составляет часть нового единого узора… Лишь обнаружив правильный код… читатель будет в состоянии связать различные отрывки воедино [Леннквист 1999: 5–6].

То же справедливо и в отношении Слуцкого.

Код Слуцкого – двухмерный: с одной стороны, он нацелен на раскрытие герменевтического слоя его поэзии, с другой – определяет ее внутреннее метапоэтическое измерение, состоящее из различных leitwort’ов. Оба аспекта декодирования имеют первостепенное значение для предлагаемого прочтения «Лошадей в океане». Возвращаясь к