Читать книгу - "В поисках истинной России. Провинция в современном националистическом дискурсе - Людмила Парц"

Москву, чтобы реализоваться в профессии своей мечты – стать знаменитым шеф-поваром. Как и следовало ожидать, ее путь к осуществлению этой мечты включает в себя брак с богатым мужчиной. Когда у нее не хватает денег для поступления в кулинарный институт и она оказывается на улице без гроша в кармане, у нее нет другого выбора, кроме как принять предложение Димы – молодого человека, который непременно должен жениться в течение месяца, иначе он потеряет солидное наследство от деда. После регистрации брака и пышной свадьбы Катя наконец получает возможность учиться в кулинарном институте, а Дима возвращается к привычному для него образу жизни плейбоя; их брак – чистая фикция. Однако через несколько месяцев Дима влюбляется в прекрасную Катю, которой удается перевоспитать бывшего плейбоя. В конце концов Дима вступает в семейный бизнес и начинает относиться к жене с уважением. Завершается фильм свадьбой – скромной, но на этот раз «настоящей».

Рис. 2. Заставка сериала «Доярка из Хацапетовки» (режиссер Анна Гресь, 2007)

Однако создатели фильма модифицируют готовую формулу путем предельной гиперболизации ее компонентов: провинциальная Золушка провинциальна настолько, что это выглядит совершенно нереалистично, а принц похож на принца гораздо меньше, чем большинство богатых москвичей, изображенных в подобных фильмах. Катя родом из Хацапетовки – крошечной деревушки где-то на юге России, которой даже нет на карте. Эта деревня существует в действительности, но при этом входит в смешанный список реальных и вымышленных городов и деревень вроде Урюпинска и Мухосранска, служащих насмешливыми обозначениями провинциального болота. Уклад жизни в Хацапетовке подчеркнуто несовременный: в эпизоде, открывающем фильм, Катя доит корову, а когда сосед отвозит ее на вокзал, их транспорт – телега и лошадь. Катино мешковатое платье в цветочек, тоненькие косички с красными ленточками и особенно тулуп вызывают в памяти мюзиклы 1930-х годов. Ее провинциальность преувеличена до такой степени, что клише уже становится цитатой. Таким образом, героиня олицетворяет собой мир, оторванный от современности и столичной жизни. Стилизованные рисунки, служащие фоном для вступительных титров, намекают на упрощенную лубочную трактовку важной темы, подчеркивают шаблонность сюжета и отсутствие каких бы то ни было претензий на реалистичность.

Рис. 3. Кадр из сериала «Доярка из Хацапетовки», серия 2

Катина наивность бросает вызов здравому смыслу: обнаружив, что реальность не совпадает с ее ожиданиями (бесплатное образование, место в общежитии и стипендия), она грозит пожаловаться «в Кремль». В ее речи слышится типичный южный неправильный выговор; она безобразно ведет себя за столом: чай ей нужно пить непременно из блюдца, громко прихлебывая, и она скорее предпочтет есть на кухне, чем усвоить правила этикета. Разумеется, свекровь при виде ее приходит в ужас. Она называет Катю «диким существом» и спрашивает: «А вдруг она заразная?»

Эта реакция типично ориенталистская: став объектом взгляда с другой стороны географических и культурных границ, притом исходящего от представителя якобы высшей цивилизации, Катя воспринимается как дикарка – чужеродный объект изучения. Однако ее «дикость» оказывается выгодной: отец Димы использует ее в своей избирательной кампании, позиционируя себя как кандидат, имеющий невестку «из народа». Сообщения СМИ о том, что Дима и его отец отправились навестить своих новоявленных родственников в глухой российской провинции, правдивы. Когда Катя уезжает, они вдвоем едут за ней в Хацапетовку, где Дима и зрители открывают для себя совсем другую Катю. Если в первой половине фильма подчеркивается Катина нецивилизованность, то тут происходит резкий сдвиг в сторону противоположной крайности – приписывания провинциалам морального превосходства. Подобная динамика тоже типична для ориенталистского взгляда: отсутствие цивилизованности становится преимуществом, когда рассматривается как неиспорченность. Образ провинции в фильме также лишен каких-либо претензий на реалистичность: он представляет собой набор клише, составляющих типичный ориенталистский образ благородного дикаря.

К примеру, в Катиной комнате Дима читает ее любимые стихи Сергея Есенина, а также некое неназванное произведение (возможно, Катиного авторства) о ценности уважения. Оно открывается библейской цитатой: «В начале было слово, – а продолжается так: И слово это – уважение. Уважение – это доблесть, труд и честь. Это признание права каждого человека на ту жизнь, к которой он стремится». Затем в комнату входит пожилая Катина тетя в платье явно фольклорного фасона, с вышитым полотенцем в руках. На замечание Димы: «Так много книг!», она отвечает: «Еще больше на чердаке лежит. Телевизор у нас плохо показывает, вот она всё книжки читала и мечтала». Далее мы узнаем, что Кате приходилось ходить в школу за шесть верст, однако это не помешало ей учиться и даже получить высшую награду – золотую медаль. Тут возникает дилемма: как совместить дикое существо, прихлебывающее чай из блюдца, с начитанной золотой медалисткой, имеющей мечту и полной решимости ее осуществить? Однако эти две конфликтующие крайности и есть необходимые элементы конструкта провинциальной Золушки: она должна одновременно воплощать в себе материальную бедность и моральное богатство той самой провинции, из которой она всеми силами старается вырваться.

Реплика о «диком существе» и высокомерное отношение москвичей согласуется с логикой ориентализма, дискурс которого определяет Другого посредством отрицания: дикарь достоин презрения, поскольку у него отсутствуют положительные черты принадлежности к истинной цивилизации; при этом дикарь в то же время и притягателен, поскольку свободен от недостатков (прежде всего – развращенности и лицемерия) той же самой цивилизации. Таким образом, рисуя воображаемый образ «благородного дикаря» – чистого, поэтичного и живущего в ладу с природой, – ориенталистский взгляд использует единственные доступные ему категории и ценности. Фильм Гресь показывает, как этот взгляд позволяет субъекту определять себя по контрасту с Другим, созданным им самим. Подобно писателям-романтикам, сконструировавшим свой собственный русский Восток – литературный Кавказ, кинематографисты путинской эпохи в поисках подходящего места обитания для своего экзотического Другого обращаются к провинции.

Оксидентализм, представляющий собой инверсию ориенталистского взгляда, разделяет со своим антагонистом и редукционизм, и склонность к апофатическим («от противного») определениям. Преследуя, казалось бы, противоположные цели, фильмы, изображающие отношения между российской столицей и ее провинциальным Другим, конструируют обе точки зрения одновременно: ориенталистский взгляд на провинцию как хранилище моральных традиций и культурных богатств и оксиденталистский взгляд на Москву как на город, испорченный западными ценностями. Однако желаемый эффект состоит в том, чтобы смягчить обе крайности и в конце концов полностью устранить их вражду. Так, в «Доярке из Хацапетовки» и многих других подобных фильмах центр одновременно изучает и цивилизует объект своего интереса, в то время как «дикая» девушка приносит в центр «истинную» цивилизацию, делится с ним своей чистотой и моральной силой.

Несколько минут, проведенных в Катином мире, пробуждают в