Читать книгу - "Автор и герой в лабиринте идей - Андрей Алексеевич Аствацатуров"

психологизму. «Я», хочет сказать нам Чивер, еще автономно, еще отделимо от культуры. В свою очередь, поверхностный характер психологизма объясняется, на наш взгляд, именно захваченностью человека цивилизацией. Именно по этой причине его мир не может быть сложным. Перед нами не индивидуальный характер, а скорее «образ психологического состояния»[369]. Персонаж сводится к внутреннему конфликту. События в рассказе Чивера могут сменять друг друга, но этот конфликт всегда остается неразрешенным. В результате мир Чивера оказывается пограничным промежуточным пространством, предлагающим читателю неразрешимую загадку.

Дж. Д. Сэлинджер: девять рассказов

Эффект реальности

В настоящей статье мы попытаемся рассмотреть некоторые аспекты поэтики американского прозаика Джерома Дэвида Сэлинджера (1919–2010) в их связи с мировидением писателя. Речь пойдет не о знаменитой повести «Над пропастью во ржи», принесшей ему мировую славу, а о девяти рассказах, где Сэлинджер применяет крайне интересные художественные решения. Эти рассказы публиковались в 1948–1953 годах на страницах американского журнала «Нью-Йоркер», а в 1953-м вышли отдельным изданием.

Уже первые критики Дж. Д. Сэлинджера обратили внимание на то, что он тщательно выписывает предметы, попадающие в поле зрения повествователя, и нюансы действий, осуществляемых персонажами. Автор может подробнейшим образом рассказывать, как герой (героиня) наполняет стакан или как он (она) зажигает сигарету, затягивается и стряхивает пепел. В качестве примера можно привести начало хрестоматийного текста Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка»:

«Телефон звонил, а она наносила маленькой кисточкой лак на ноготь мизинца, тщательно обводя лунку. Потом завинтила крышку на бутылочке с лаком и, встав, помахала в воздухе левой, еще не просохшей рукой. Другой, уже просохшей, она взяла переполненную пепельницу с диванчика и перешла с ней к ночному столику – телефон стоял там. Сев на край широкой, уже оправленной кровати, она после пятого или шестого сигнала подняла телефонную трубку»[370].

В отрывке, как мы видим, упоминается большое число предметов и действий, с ними связанных: кисточка от бутылочки с лаком для ногтей, крышка с этой бутылочки, переполненная пепельница, диванчик, край оправленной кровати, ночной столик, телефон, телефонная трубка. Несложно заметить их явный переизбыток для весьма короткого фрагмента текста. Такой переизбыток может и должен показаться университетскому литературоведу неоправданным, потому что в дальнейшем повествовании все эти предметы никакой роли не сыграют и уж точно не будут иметь отношения к ключевому событию рассказа – самоубийству Симора Гласса.

С точки зрения традиционного литературоведения художественное произведение представляет собой структуру (или органическую форму), все элементы которой взаимосвязаны. Каждый из них не существует сам по себе; он соотносится с общим, с ядром системы. Метафора «чеховского ружья», повешенного в первом действии на стену не случайно, поскольку в кульминационный момент из него выстрелят, удачно демонстрирует эту модель. Ценность детали определяется степенью наличия/отсутствия в ней общего для произведения смысла. Деталь должна быть встроена в общий вектор, иначе она не является художественно значимой. Сэлинджер с этой точки зрения, подобно Э. Хемингуэю, совершенно антилитературен. Его тексты представляют собой арсеналы нестреляющих «чеховских ружей», и приведенный отрывок весьма типичен для его поэтики. Относительно происходящих в рассказе событий деталь или действие вводятся без всякой на то видимой причины и не обусловлены общим планом. Они кажутся единичными, частными явлениями и, соответственно, не воспринимаются как эстетически значимые. Этот прием был описан Роланом Бартом: «С семиотической точки зрения „конкретная деталь“ возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого, то есть в данном случае повествовательную структуру…»[371] Подобный прием Барт называет «эффектом реальности»[372]. У Сэлинджера предметы выглядят, так сказать, чистыми, не обработанными творческим сознанием. Я выделил слово «выглядят», ибо они обработаны, и при этом самым тщательным образом, а «эффект реальности» остается именно эффектом.

Сэлинджер на первый взгляд возвращает предмету силу, отнятую у него антропоморфной культурой, в которой он идеологизируется, измеряется ценностными категориями, выполняет служебную функцию. Предмет обессиленный, окультуренный существует не сам по себе. Он лишен изначальной сингулярности, самодостаточности и всегда включен в систему, скажем в художественное пространство. Здесь требуются не все его свойства, а лишь те, которые соответствуют смыслу, заданному властью, абсолютным авторитетом. Предмет деформируется, беднеет, теряет большинство своих смыслов, перестает быть смыслопорождающим центром, коим изначально являлся. Так, чеховское ружье интересно не тем, как оно сделано или как оно выглядит, а исключительно тем, что из него в кого-то выстрелили. Концептуализация предмета, освоение его художественным сознанием традиционного литератора обнаруживает в себе момент репрессии и подчинения. В цельном предмете размечается схема, где есть главное и есть подчиненное. У Сэлинджера все наоборот: предмет выглядит не освоенным централизующим сознанием-властью. Он обретает чистоту, независимость и единичность вместе со способностью генерировать бесконечное число смыслов. Возникает иллюзия имперсональности данного участка текста (вспомним процитированный выше отрывок), его независимости от авторской идеологии и эмоциональности.

Мир рассказов Сэлинджера вполне зримый, осязаемый. Писатель обращается прежде всего к зрительному восприятию читателя. Пространство, разворачивающееся перед нами, увидено, зафиксировано наблюдателем-автором, но не осмыслено. Автор кажется совершенно безучастным к происходящему. В ранней поэтике Сэлинджера прослеживается столь популярное для литературы XX века разведение зрения и умозрения, ока и духа, о котором впоследствии будет писать Мерло-Понти[373]. Вместо концепций и схем нам предлагаются «чистые» предметы и участки реальности. «Внутреннее», глубинное вытесняется внешним, фактурным, объектным. Не случайно критики часто сравнивали рассказ Сэлинджера с драматическим произведением[374]. Все его тексты легко поставить на сцене или экранизировать, что, кстати, неоднократно проделывалось. В рассказе «Лапа-растяпа» Сэлинджер даже идеально выполняет ключевые требования театра классицизма. Но во всех случаях мир выведен на сцену, объективизирован, представлен, но не объяснен. Его составляющие выглядят независимыми как от автора, так и от читателя-зрителя.

Если переместиться с перспективы автора на перспективу персонажа, то мы обнаружим независимость окружающего мира по отношению к персонажам. Здесь изначально отсутствует общность между явлениями реальности. Они соседствуют друг с другом, чередуются, иногда могут взаимодействовать друг с другом, но никогда или почти никогда не предстают пропущенными сквозь сознание какого-нибудь героя, они никак не свидетельствуют о воспринимающем их субъекте. Субъект оказывается поразительно объективен. Он, как и автор, фиксирует явление, но не осмысляет его, а если и осмысляет, то не полностью, оставляя читателю целый спектр возможных интерпретаций. В текстах Сэлинджера всегда отсутствует окончательное понимание персонажем того или иного явления, будь то предмет, человек или ситуация. Это касается даже тех произведений, где повествование ведется от первого лица и весь мир должен с неизбежностью преломиться сквозь призму сознания рассказчика («Человек, который смеялся», «Дорогой Эсме, с любовью