Читать книгу - "Зинаида Серебрякова - Алла Александровна Русакова"

Девочка на диване (Автопортрет). 1896

Ко времени поступления Зины в Коломенскую женскую гимназию, то есть к началу 1890-х годов, она рисовала уже не по-детски уверенно и серьезно. Ее сохранившиеся альбомы гимназических лет полны зарисовок ее соучениц и учительниц в разных поворотах и позах. Отличает эти такие ранние, по существу еще детские, рисунки твердость и определенность штриха, необычная для девочки десяти — двенадцати лет. Особенно впечатляет и трогает рисунок, исполненный Зиной в подарок дедушке в марте 1896 года (девочке было одиннадцать лет), в котором она, очень смело и энергично, изображает себя на диване читающей книгу. Уже эта работа, при ее законченности, четкости рисунка и умелой растушевке, говорит о незаурядных данных юной художницы.

К этому же времени — к середине 1890-х годов — принадлежат и первые акварели маленькой Зины, в которых ощущается постепенно возрастающее освоение техники, в том числе размывки, овладение быстрым и точным, не допускающим исправлений наложением краски и несомненный художественный вкус. Постепенно акварели девочки становятся все более и более мастерскими, среди них выделяются интерьеры «Мамина комната» (март 1899) и несколько более поздняя акварель «За самоваром», где перед юным живописцем стоит сложная задача изобразить помещение при вечернем освещении[6].

Все сознательнее и сознательнее относится Зина Серебрякова и к тому, что формируется рядом с нею. А именно в ее окружении в эти годы, годы ее отрочества и ранней юности, происходят поистине исторические для русской живописи события, движущей силой которых был во многом ее дядя — Александр Николаевич Бенуа. Именно он еще в 1890 году стал инициатором создания и руководителем «Кружка самообразования» — «истинной колыбели „Мира искусства“»[7], как он сам впоследствии его назвал. Вокруг Бенуа все теснее и теснее смыкались молодые художники — Л. Бакст, К. Сомов, Е. Лансере, и среди них — крупнейший в будущем (впрочем, ближайшем) деятель русской художественной культуры С. Дягилев. К середине 1890-х годов их позиция — борьба за обновление отечественного искусства — была уже ясной, прежде всего, для них самих. Бенуа пишет: «Мы … хотели предстать в качестве известного единодушного целого… все… в одинаковой степени ненавидели рутину… рассадником таковой представлялся „академизм“, главной цитаделью которого продолжала оставаться императорская Академия художеств… Впрочем, кроме академизма, мы ненавидели еще и „типичное передвижничество“, понимая под этим все то, в чем проявлялась известная „литературщина“, какая-либо политическая или социальная тенденция. Нашим лозунгом было „чистое и свободное искусство“»[8].

Чтобы претворить в жизнь свои намерения, создать новый реализм, очищенный от всего, что эта молодежь считала устаревшим, и вместе с тем показать достижения современного европейского искусства, Дягилев единолично и самостоятельно (Бенуа с семьей находился в это время в Париже) организовал открытую 15 января 1898 года Выставку русских и финляндских художников, в которой среди последних принимали участие и весьма популярные в Европе А. Эдельфельдт и А. Галлен-Каллела. Однако наряду с участниками выставки, составившими в недалеком будущем так называемое «ядро» «Мира искусства» (А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов, Е. Лансере), к этому выступлению были привлечены и молодые московские живописцы-новаторы, к творчеству которых уже давно с восторгом приглядывались петербуржцы во главе с Бенуа. Это были хотя и молодые, но уже сложившиеся мастера, принадлежавшие в основном к так называемому Абрамцевскому кружку, художники, которые все энергичнее становятся в оппозицию к основным тенденциям живописной системы «типичного передвижничества» — М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров. Стремления их достаточно точно выразил последний: «Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, сердце, словом, повсюду»[9].

Эти живописцы не только приняли участие в Выставке русских и финляндских художников, но стали соратниками (с разной степенью близости и постоянства) «Мира искусства», выставочного объединения и журнала, начавшего выходить с конца 1898 года.

Несомненно, Выставка русских и финляндских художников, имевшая большой резонанс, но встреченная многими «с определенной и предвзятой враждебностью»[10], не могла не привлечь юную Серебрякову, тем более что к ее открытию приехал из Парижа и «дядя Шура». Она увидела на ней — впервые — живописное панно и скульптурного «Демона» Врубеля, «Юность отрока Варфоломея» Нестерова, портреты Серова и пейзажи Левитана (впрочем, с произведениями трех последних она уже могла быть знакома по выставкам передвижников). Увидела она и первые значительные работы А. Бенуа, Л. Бакста, К. Сомова и рисунки своего брата Е. Лансере.

Интересно, что выставка, весьма неодобрительно воспринятая и старшими дядями Зины, то есть Альбертом и Леонтием Николаевичами Бенуа, присоединившимися к распространенному мнению о ней как о «декадентской», очень понравилась ее матери Екатерине Николаевне, что не могло не повлиять и на восприятие увиденного будущей художницей.

Но тут необходимо подчеркнуть один чрезвычайно важный для воспитания, формирования и дальнейшего развития творчества Серебряковой момент. Стремясь к обогащению содержания искусства, к одухотворению его интенсивным чувством, к обновлению его формальных качеств, к выработке гибкого и выразительного живописного языка, молодые мастера (причем каждый по-своему) — и петербуржцы, группировавшиеся вокруг Бенуа, и москвичи — не посягали на основы реалистического метода. Они его, по мере сил и индивидуальностей, обогащали, не отрицая при этом не только пользы, но и необходимости обращения к искусству прошлого. Бенуа вспоминает: «…самое ядро того „сочетания умов и дарований“, которое… получило официальное название „Мир искусства“, стояло за возобновление многих как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства. Мы томились по „школе“, мы взывали к воссозданию таковой, мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII века, и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения — в Крамском, Репине, Сурикове…»[11]. Эта, только на первый взгляд двойственная, позиция, была, несомненно, глубоко воспринята Серебряковой — и под влиянием «дяди Шуры» и брата, и по статьям журнала «Мир искусства», постоянно ею читавшегося.

Внимательное изучение классического европейского искусства в Эрмитаже и русского — в открывшемся в том же 1898 году Музее Александра III — и встречи на ежегодных выставках «Мира искусства» с чем-то совершенно новым, неожиданным, увлекательным, при безусловном уважении к лучшим традициям прошлого, более того, восхищения ими, воспитывали самобытную личность будущего художника.

Однако на становление Серебряковой-живописца имели влияние и другие, чисто семейные, на первый взгляд, обстоятельства. 11/23 декабря 1898 года умирает Николай Леонтьевич Бенуа, дед Зины. Это, по существу, было первым большим горем, которое ей, восприимчивому и сильно чувствующему подростку, довелось пережить.

Смерть Николая Леонтьевича