Читать книгу - "Убейте собаку! Или Первая правдивая книга о сценариях - Пол Гуйо"

и КЭТРИН, вторая жена Дольфа. Вся комната заполнена красивыми, сексуальными (по меркам 1930-х годов) платьями. Роуз и Элис помогают Кларе примерить разные образы, обсуждая ее шансы стать «королевой любви и красоты» на сегодняшнем балу. Кларе не хватает уверенности в себе, но окружающие убеждены, что у нее есть все шансы. Только Лотси говорит правду, напоминая, что ее дедушка был признан «получателем скрытой прибыли», так что шансы на то, что корону наденет еще один Буш, весьма велики.

В этой сцене мы отчетливо увидим ярко выраженные личности этих женщин: Мари – голубая кровь; застенчивая Клара, которой не хватает чувства собственного достоинства в общении с семьей, где доминируют мужчины; Кэтрин – приятная и улыбчивая внешне, но холодная и расчетливая внутри. Когда они говорят о компании и о конкурирующих пивоварнях, то все разговоры сводятся к женщинам.

Они не обсуждают мужчин, они говорят о женах и дочерях Шлитца и Пабста и о том, что конец сухого закона и надвигающееся будущее означают для женщин этого мира.

Вы видите, что текст получился довольно насыщенным. Это потому, что, когда вы пишете описание для руководителей, ваша цель – максимально четко объяснить происходящее в каждой сцене. Они не писатели и воспринимают вещи иначе, поэтому ясность имеет первостепенное значение. При этом большинство исполнительных директоров – очень умные и творческие люди. Некоторые – не очень. Те руководители, с которыми мне посчастливилось работать над этим пилотом, были одними из самых умных, встречавшихся за всю мою карьеру, за исключением Брайана Сибери и Уитни Берри. Но вы все равно должны писать максимально четко, ведь они собираются заплатить вам большие деньги и должны быть уверены, за что именно платят.

Официальные драфты всегда нумеруются и снабжаются заголовками. Вы можете не делать этого в своих личных черновиках. Если вам никто не платит, оформляйте их так, как считаете нужным.

Конспекты, которые я пишу для своих независимых работ, не похожи на официальные. Они никогда не бывают такими подробными, потому что мне это не нужно. Аутлайн служит мне GPS-навигатором для сюжета – он не предназначен для чужих глаз. Также я не нумерую сцены вплоть до самого последнего черновика. Это потому, что я постоянно их перемещаю, и вынужденная смена нумерации начинает раздражать.

Вот фрагмент одного из моих аутлайнов сценария про ограбление.

Инт. Музей Курциуса – Хранилище

Большое хранилище, оборудованное защитой с инфракрасными лучами и т. д.

Серверная комната – там же

Оз втиснулся в небольшое пространство и смотрит видео на планшете: крыса грызет кабели.

Центр безопасности – там же

Бельгийские охранники, один молодой, другой старый. Молодой смотрит трансляцию с камер видеонаблюдения. Старый смотрит велосипедные гонки на планшете.

Мониторы перестают работать.

Они говорят по-голландски. Молодой обеспокоен, но старый заверяет, что это крысы. Молодой: «Зачем крысам грызть кабели?»

РЕЗКИЙ ПЕРЕХОД К:

Система вентиляции

Крыса бегает по ряду кабелей, но внимание камеры сосредоточено только на одном – она приближается, чтобы показать, что грызун покрыт желатинообразным веществом.

Серверная комната

Рядом с Озом стоит полупустая бутылка меда в форме медведя.

Оз сообщает подельникам, что все готово.

НАТ. Музей Курциуса – ночь

Музей, река и железнодорожные пути за ней. По улице едет Range Rover.

Инт. Range Rover

Представляем Тедди, Хэнсона и их часы.

Серверная комната

Оз сообщает им, что все идет по графику, их ждут, так что пора вступать в игру. Хэнсон отказывается.

Нат. Музей Курциуса

Вдали появляется поезд.

Примечание: обязательно покажите, как быстро команда переходит от шуток к полной сосредоточенности.

Вы видите, насколько лаконичнее выглядят мои собственные наброски. Мне кажется, именно здесь я преодолел пропасть между писателями, которые считают, что черновики отнимают творческую свободу, и теми, кто считает их необходимыми.

Я даю себе достаточно информации, чтобы понять, чего мне нужно достичь в данной сцене, и все. Как видно, я даже делаю пометки и задаю себе вопросы. Приведенный выше пример был моим вторым аутлайном. Я сделал еще один или два, которые были примерно на 10%, а затем на 20% более подробными. Тогда я уже был готов.

Как я узнаю, когда пора переходить от аутлайна к сценарию? Это просто ощущение, и оно уникально для каждого писателя. Доверьтесь себе, но действуйте достаточно осознанно, чтобы понять, когда вы действительно чувствуете, что пора, а не просто устали от набросков и хотите начать писать. Я слишком часто совершал эту ошибку.

Повторюсь, вам не обязательно буквально повторять мой путь, обогащая свой черновик все новыми подробностями. Если это не ваш процесс, то и не надо. Но, по моему опыту, это делает написание сценария проще, быстрее и увлекательнее.

Когда у вас есть аутлайн, когда вы знаете, куда направляетесь, то можете отклониться в сторону, куда захотите, потому что все, что нужно, чтобы вернуться на путь истинный, – просто обратиться к исходнику.

Когда я заканчиваю работу над окончательным вариантом, то размещаю его в правой части экрана компьютера, чтобы каждый раз, когда завершаю писать сцену, я мог вычеркнуть ее из плана. Это невероятно мотивирующий психологический прием для сценаристов. Каждый раз, когда вы вычеркиваете сцену, это уже победа, которая показывает, что вы все ближе и ближе к двум самым любимым словам в жизни сценариста: FADE OUT.

Смешанные и несмешанные аутлайны

Барбара Холл и Харт Хэнсон научили меня (в процессе работы над «Справедливой Эми») «смешанным аутлайнам», которые могут стать спасением для сценаристов.

Когда вы пишете историю, где несколько сюжетных линий с несколькими персонажами, может уйти целая вечность на то, чтобы получить целостный согласованный поэпизодный план, охватывающий все, что требуется для вашей истории. В каждом эпизоде «Справедливой Эми» было как минимум три отдельные сюжетные линии (обычно больше), и для каждой из них мы создавали отдельный аутлайн. Они назывались несмешанными. Мы писали один фрагмент о судебном деле Эми, другой – о личной жизни Эми, третий – о матери Эми и ее участии в социальной работе, и все остальное, что укладывалось в пятьдесят страниц. После того как шоураннеры одобряли каждый аутлайн в отдельности, мы объединяли их в один, который становился официальным поэпизодным планом серии и отсылался руководству.

Это очень продуктивный способ разработки сценариев с несколькими сюжетными линиями. Я часто использую данную технику, поскольку она не только экономит время, но и помогает понять, что работает в вашей истории, а что нет, и облегчает выявление лишних