Читать книгу - "Главный герой. Биография Леонардо ДиКаприо - Зинаида Сергеевна Пронченко"

года вместе с телами еще четверых людей, близких друзей Романа Полански и его несчастной супруги. Этим жестоким убийством, совершенным членами банды Мэнсона, закончились свободолюбивые шестидесятые, слово «свиньи», написанное кровью жертв на двери особняка, стало эпитафией на могиле, где упокоились все надежды и мечты детей цветов. Свиньями называют обитателей холмов и персонажи «Однажды в Голливуде», пробирающиеся в темноте по Cielo Drive к дому Рика Далтона. «Мы идем убивать людей, которые столько лет учили нас с большого экрана убивать», – говорит героиня Майки Мэдисон, намекая на легкомысленность кинематографистов, позабывших о дидактической функции своей профессии. К слову, всех членов банды Мэнсона у Тарантино играют представители новейшего поколения, сегодня ставшие уже большими звездами: Майки Мэдисон снялась в выигравшей Каннский фестиваль 2024 года «Аноре» Шона Бейкера, Сидни Суини царит на обложках глянца после роли в «Эйфории», Остин Батлер прославился «Элвисом» База Лурмана, а Маргарет Куэлли блистает в авторском кино у Клер Дени и Каролин Фаржа. Но прежде чем завоевать сердца зрителей и потеснить с Олимпа завсегдатаев, всем этим молодым ребятам пришлось отдать жизнь, которую никто из радующихся в зале триумфу старожилов не оплакал. Они горят, тонут и буквально теряют лицо под дружный смех и улюлюканье публики, ибо закон Голливуда гласит: те, кто учил вас убивать, научат вас и умирать. Так Тарантино запоздало восстанавливает великую жанровую справедливость.

Важно в «Однажды в Голливуде» еще и другое. Это нежное признание в чувствах к титанам прошлого (на чьи плечи упорно продолжают карабкаться карлики – тут Тарантино, конечно же, лукавит, чересчур ударяясь в скромность) наполнено воздухом времени, когда жить, любить, страдать и умирать, казалось, было проще, ну или имело смысл, поскольку все действовали по правилам, увиденным в кино. 1969-й – чуть ли не последний год, когда кинематограф еще не утратил свою волшебную силу, когда, даже мокнув под дождем, зрители поднимали воротник плаща, надвигали на лоб шляпу и с удовольствием закуривали, копируя движения Стива МакКуина, а не инфлюэнсера-однодневки из «Инстаграма»[1]. Мир был продолжением кино, одним сплошным сеансом, где сон, а где явь, уже не разберешь, по крайней мере из дня сегодняшнего так хочется думать Квентину Тарантино.

Постмодерн, которого не случилось бы без Тарантино, в девятом его фильме, конечно, мета-мета – зритель проваливается из одной кроличьей дыры в другую, бредет по лабиринтам памяти (она тоже теперь с приставкой пост-) – но автор милостиво выпускает свою жертву и на поверхность, подышать ароматом лос-анджелесских хайвеев, гриль-душком старейших дайнеров города, йодистым бризом Тихого океана. В «Однажды в Голливуде» есть тихая всамделишная грусть, что одолевает на выходе из кинотеатра теплым одиноким вечером, когда не знаешь – сесть сразу за руль или еще пройтись по бульвару, когда затягиваешься медленно, надеясь, что никотин поможет удержать дурман киновидений, пусть не рассеется он ни за что.

Брэд тут больше чем Питт, ему тесен экран, он – laterna magica, его хриплый смех – позывные эпохи, Кэгни перекликается со Спенсером Трэйси, Уильям Холден с Кэри Грантом, мертвецы встают из могил. Не зомби-апокалипсис, но второе пришествие. Это жутко и прекрасно. ДиКаприо, в отличие от Питта, играет, а не является. Свою игру. Он – величайший актер современности, Аль Пачино подает ему реплики. Пока тает лед в стакане с Bloody Mary, он успел победить и снова отступить в тень, перевоплотиться в Гамлета по прихоти гения, что веет где хочет, и снова в комического персонажа, как и заверял его агент Рик Йорн.

Нельзя не заметить, что Тарантино сознательно отдает приказ ДиКаприо взобраться на постамент, превращая его в памятник славной эпохе, а под руки Леонардо держит сдающий вахту Брэд Питт. Эстафета окончена, ДиКаприо замыкает цепочку мертвецов, примеряя на себя костюм последней голливудской звезды. Процесс сакрализации, буквального причисления к сонму, разворачивается на наших глазах. В «Однажды в Голливуде» ДиКаприо воплощает в себе и воспоминание о прошлом, и настоящее, и будущее, которого нет, оно скукоживается, словно шагреневая кожа, в унисон морщинам, что появляются на его, как мы думали столько лет, вечно юном лице. И понятно, почему Рик Далтон с такой яростью расправляется с хиппи, они символизируют время, его можно победить в моменте, но вдолгую его соперники никогда не окажутся в дамках, лишь на том свете. Вот этот переход и зафиксировал Тарантино, высек в трехчасовой сказке о богах и героях Древнего Голливуда. Однажды они были как мы. Однажды мы тоже выйдем из кадра, исчезнем в наползающей тьме.

Орфей

«Великий Гэтсби»

Как ни странно, но взяться за экранизацию «Великого Гэтсби» – главного американского романа XX столетия, практически национального достояния, удивительным образом при этом развенчивающего национальный миф, то есть пресловутую «американскую мечту», – База Лурмана вынудила творческая неудача: их совместный с ДиКаприо план снять биографическую картину об Александре Македонском не реализовался, поскольку не получил должной финансовой поддержки, а затем инициативу перехватил Оливер Стоун, в итоге выпустивший «Александра» с Колином Фарреллом.

«Великий Гэтсби» был опубликован в 1925-м и оказался для Фицджеральда, возлагавшего на роман большие надежды, с коммерческой точки зрения абсолютным провалом – продалось меньше 20 000 экземпляров, да и в прессе произведение, сегодня считающееся культовым, прошло незамеченным. На Бродвее, правда, в тот же год состоялась премьера «Великого Гэтсби» в постановке Джорджа Кьюкора. А Paramount приобрел права на экранизацию за 45 000 долларов, выпустив в 1926-м легкомысленную адаптацию, с тех пор утерянную. Во время Второй мировой «Великого Гэтсби» переиздали довольно приличным тиражом, так как Книжный совет военного времени посчитал роман духоподъемным и распространял бесплатные копии на передовой. Фицджеральд умер в 1940-м, не узнав, что его полный горечи текст используется Родиной в качестве патриотического наставления. Определенную работу по популяризации «Великого Гэтсби» проделал и однокурсник Фицджеральда по Принстону, ставший видным литературным критиком, Эдмунд Уилсон, ему не давал покоя тот факт, что великий писатель окончил свои дни в нищете и депрессии.

К сожалению, Уилсона не привлекли к сотрудничеству, когда в 1946-м продюсер Ричард Майбаум уговорил Paramount переснять «Великого Гэтсби». У версии Майбаума увлекательная история – он познакомился с Фицджеральдом незадолго до его смерти в Калифорнии и остался под таким сильным впечатлением от общения, что три года подряд обивал пороги боссов из Paramount, убеждая их, что нет для Америки романа важнее. Однако главным препятствием для Майбаума был даже не скепсис студийных менеджеров, а цензура. Первый драфт сценария отверг все тот же