Читать книгу - "Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов - Елена Гощило"

Четыре года, проведенные в Америке, не развратили оторванную от своих корней семилетнюю дочь Варакина; несмотря на то что по сюжету она совершенно забыла русский язык, она как русская девочка все же не может перестать думать о своем отце. Это объясняет, почему она мгновенно узнает его и может общаться с ним «сердцем». Отсюда и ее мгновенное желание любой ценой вернуться на родину, к своей русской бабушке, – даже ценой правдоподобия самого фильма. «Универсализм», который Достоевский в своей знаменитой речи на церемонии, посвященной памяти Пушкина, приписывал «русскому характеру» и утешительная идея которого дошла до наших дней[191], позволяет Анне и Варакину очаровывать или обезоруживать отдельных американцев, но при этом не дает возможности преодолеть безличную американскую систему. В баре или ресторане в Фениксе (штат Орегон) все посетители и особенно официантка тают от восторга, когда Варакин поет «Love Me Tender», по всей видимости, не понимая в этой песне ни слова. В конечном счете, единственная добродетель, демонстрируемая в фильме американцами, – это их способность ценить «настоящего русского». Заботясь о здоровье своей дочери, Варакин охотно соглашается на четырехлетний срок тюремного заключения за похищение человека – наказание, юридически обоснованное (с американской точки зрения), но морально несправедливое (с российской точки зрения). Этот поворот в сюжете позволяет Шахназарову показать, как непонятливая Америка из-за своего педантизма заключает в тюрьму великодушных россиян[192].

Несмотря на то что отношение различных американцев к Варакину показано в фильме нейтрально и даже позитивно, сама Америка как полная противоположность России не обладает никакими искупительными чертами. Поскольку эмиграция бывшей жены Варакина с их дочерью представляет собой предательство страны, Хелен выступает здесь как негодяйка, олицетворяющая недостатки Америки: прагматизм, стремление к «хорошей жизни» и убежденность в том, что материальный комфорт правит жизнью (как она сообщает дочери: «Я сделала это [то есть покинула Россию] для тебя»). Ее американский муж – карикатура на целеустремленного состоятельного бизнесмена – говорит исключительно на языке долларов; соответственно, он предлагает выкупить любящего русского отца из тюрьмы и разрешает ему ежегодные поездки к дочери согласно праву на посещение. Тюремное заключение Варакина демонстрирует несправедливость американской правовой системы, поскольку зрители знают, что его так называемое «похищение» Анны – это всего лишь возвращение дочери к искреннему и заботливому родителю, которое к тому же она сама и задумала.

Финал фильма, который высмеяли даже самые восторженные российские критики, бросает вызов всем законам правдоподобия, но при этом создает необходимую Шахназарову метафору, где Америка – это тюрьма, из которой нужно спасти всех русских. Подобно античной богине, семилетняя dea ex machina Анна, управляя вертолетом своего отчима, в прямом смысле слова спускается с небес на землю, которую ее любимый отец и его сотоварищи-заключенные подметают с апатичным безразличием, свидетельствующем об острой необходимости реформирования пенитенциарной системы в Штатах. Анна освобождает не только своего многострадального отца, но и того единственного заключенного, с которым он успел подружиться, очевидно, на основе идеологической совместимости. Как и следовало ожидать, этот заключенный – афроамериканец, тоже желающий попытать счастья в стране истинной свободы, каковой для него является Россия. Перевернув стандартные постсоветские национальные тропы, «Американская дочь» возвращается к ранним советским сценариям – таких фильмов, как «Цирк» Григория Александрова (1936), – которые мифологизировали Советский Союз как страну свободы и гостеприимный рай для людей всех рас. Благодаря этому успешному спасению героев от так и не показанных на экране «ужасов» американской жизни фильм завершается тем, что российские кинокритики справедливо называют голливудским фетишем – «хеппи-эндом»[193].

Отец, дочь и афроамериканец направляются на вертолете в сторону более дружелюбного российского неба

Даже Александра Иванова, одна из немногих критиков, нашедших что-то позитивное в «Американской дочери», признала, что эту картину следует воспринимать как фильм для детей или, возможно, как семейный фильм [Иванова 1995]. Другие эвфемистически ссылались на «абсолютную прозрачность» фильма и недостаток сложности [Шумяцкая 1995]. Преимущественно (хотя и не исключительно) на основе финала различные рецензенты отнесли фильм к жанру сказки (Корякин, А. Иванова, В. С. Кичин). И все же его стиль не имеет ничего общего с фольклором, – иначе, по словам Л. В. Павлючика, «почему же [тогда эта предполагаемая] сказка пытается быть такой повествовательно-правдоподобной?» [Павлючик 19956: 9]. Но колоссальное неправдоподобие не является обязательным синонимом сказки. Любой, кто настаивает на интерпретации этого сюжета как перевертыша сказки о Кощее Бессмертном, в котором дочь выступает вместо невесты (ни один сторонник «сказочного» подхода не пытался обосновать свою позицию подобным образом), стоит перед необходимостью оправдать отсутствие сказочного антуража, предметов и атмосферы на протяжении всего фильма. Напротив, Шахназаров, похоже, намеревался показать россиянам, на что «на самом деле» похожа Америка – страна, лишенная древних семейных традиций, а значит, неподходящая для «русской души». Чтобы подчеркнуть составляющий ядро сюжета контраст между двумя народами, режиссер сентиментально приравнивает «мать-Россию» к бабушке, с которой стремятся воссоединиться беглецы.

Как и многие последующие российские фильмы, – в частности, блокбастеры Алексея Балабанова, – «Американская дочь» пытается «усидеть на двух стульях», что, мягко говоря, не вполне честно. Пытаясь привлечь как можно больше зрителей, фильм легко заимствует у американского кино и жанр, и структуру, и музыку, однако используя это для прозелитизма русскости[194]. В этом смысле он смешивает новое и чужое (американское) со старым и привычным (советским русским), одновременно принимая во внимание и неоспоримое предпочтение зрителями 1990-х годов американского кино, и их эмоциональную идентификацию с традиционной национальной / националистической преданностью. И если русские, заподозрившие Америку в дурных намерениях, начали к ней охладевать, то Соединенные Штаты все чаще стали сомневаться в надежности своего так называемого «партнера».

«Багровый прилив» (1995 год, режиссер Тони Скотт, Hollywood Pictures)

Созданный спустя почти десятилетие после «Топ Гана» тем же режиссером (Скоттом), теми же продюсерами (Джерри Брукхаймером и Доном Симпсоном) и исполненный такого же уважения к военному делу, «Багровый прилив» сочетает в себе аутентичное отражение международной ситуации с реанимированной тревогой по поводу российских ядерных сил. Его паранойя на борту субмарины – наряду с повышенным вниманием к технологиям, – очевидно, также придает фильму отнюдь не мимолетное сходство с «Охотой за “Красным Октябрем”». Которое, впрочем, оказалось недостаточно позитивным для Дженет Маслин, которая назвала картину «большим, хвастливым, шумным фильмом о субмаринах, не свободным от дурной зависти к Клэнси» [Maslin 1995][195]. Дессон Хау из «The Washington Post», также не впечатленный фильмом, помимо «Мятежа на “Баунти”» (1935, 1962) вспомнил еще два фильма времен холодной войны, выступивших