Читать книгу - "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон"

главе рассказчик разбирает на части разные исторические интерпретации, пытающиеся с тех пор осмыслить те два дня, начавшиеся падением Шевардинского редута – получив известие о котором, Пьер отправляется в путь – и закончившиеся сражением под Бородином. Как объясняют историки, Наполеон и Кутузов тщательно выбирали место сражения, размещая и перемещая свои армии сознательно и стратегически. «Так говорится в историях, – возражает рассказчик, – и все это совершенно несправедливо, в чем легко убедится всякий, кто захочет вникнуть в сущность дела» [Там же: 186]. Чтобы добраться до этой «сущности», Толстой в сентябре 1867 года поедет на историческое место, заявляя в письме к жене от 27 сентября, что планирует написать «такое бородинское сражение, какого еще не было» [Толстой 1928–1958, 83: 152–153]. И таким образом, когда рассказчик утверждает, что неточности в исторических записях, поддерживаемые для сохранения видимой «славы» почитаемых генералов, «очевидны для всякого, кто посмотрит на Бородинское поле», нетрудно представить себе самого Толстого, изучающего географию, вносящего поправки в учебники и оставляющего небрежные пометки на военных чертежах [Толстой 1928–1958, 11:187]. Затем рассказчик предлагает собственное, заметно менее героическое изложение событий, объясняя, что окончательное положение русских войск определенно не планировалось и скорее стало результатом поспешной и случайной реакции на меняющиеся условия, чем военного гения Кутузова.

Чтобы прояснить этот разрыв между тем, что было запланировано, и тем, что произошло на самом деле, рассказчик вставляет в повествование карту (см. рис. 2) [Там же: 188][121]. На этой карте, единственной иллюстрации во всем романе «Война и мир», «предполагаемое» и «действительное» расположение французских и русских войск обозначены двумя наборами параллельных прямоугольников, один из которых образован соответственно прерывистой пунктирной линией, а другой – более определенной сплошной. Предполагаемые боевые позиции расположены друг напротив друга через реку Колочу, разрезая возможные события диагональю через всю страницу. А затем, сделав поворот на 45 градусов против часовой стрелки, рассказчик указывает на ряд событий, которые привели к реальному сражению: продвижение французов вперед и в обход, последующая потеря Шевардина, русский фланг, стихийно откатившийся назад. И все же, кроме этой первоначальной помощи в визуализации расположения войск в сложной географии Бородина и его окрестностей, карта мало что дает[122]. Если мы присмотримся, то не увидим ничего из того, что действительно произошло в этом пространстве между или же внутри двух наборов прямоугольников. Скорее, различие между прерывистыми, волнистыми и прямыми линиями, которое задает смысл карты, ее способность нести информацию, исчезает под давлением нашего взгляда.

Рассказчик развивает тему неполноценности таких карт в следующих за сражением главах. Вовлекая нас, читателей, в этот историографический фарс, он пишет, что мы размышляем о войне, «сидя свободно в кабинете, разбирая какую-нибудь кампанию на карте», когда настоящий полководец никогда не бывает так удален от сражения [Там же: 271].

Главнокомандующий всегда находится в средине движущегося ряда событий и так, что никогда, ни в какую минуту, он не бывает в состоянии обдумать все значение совершающегося события. Событие незаметно, мгновение за мгновением, вырезается в свое значение, и в каждый момент этого последовательного, непрерывного вырезывания события, главнокомандующий находится в центре сложнейшей игры, интриг, забот, зависимости, власти, проектов, советов, угроз, обманов [Там же].

Очевидно, здесь рассказчик спорит с военным искусством из кресла кабинета, с предположением, что некто – историк или кто-либо другой – мог бы собрать правду о событии с позиции, удаленной во времени и пространстве, после его завершения и со своей высоты. Это, несомненно, вызов не только для историка или специалиста исторической географии, но и для писателя – автора исторических романов. Как Толстой, обдумывая истории и мемуары в Ясной Поляне, сможет свежо и проницательно описать Бородинское сражение, событие, которое уже врезалось в национальную память? Как он выйдет за пределы истории, представленной коллекцией глянцевых выгравированных предметов, и перейдет к Бородину, которое находится во времени, мгновении за мгновением за мгновением?

Ответ следует искать именно в этом красноречивом сопоставлении карты и «движущегося ряда событий», статичного визуального представления и динамичной последовательности моментов, перспектив, противоречий и затруднений, составляющих повествование романа. В своей версии самого решающего сражения Отечественной войны Толстой использует один из своих любимых приемов – разоблачение недостатков, а то и откровенного обмана, встречающегося иногда в повествовании. Даже молодой Николай Ростов, переполненный впечатлениями от своего первого боевого опыта, не застрахован от этой критики: «Он рассказал им свое Шенграбенское дело совершенно так, как обыкновенно рассказывают про сражения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, чтоб оно было, так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее было рассказывать, но совершенно не так, как оно было» [Толстой 1928–1958, 9: 295]. Реализм романа Толстого построен на обличении бесчисленного множества подобных ложных повествований, и эпизоды, из которых состоит Бородинское сражение, не являются исключением[123]. Их уникальность, однако, заключается в том, что они активизируют другой уровень этого противостояния. Подобно тому, как они опровергают приукрашенные и раздутые исторические и личные свидетельства в пользу более достоверного повествования о войне, они также показывают ограничения визуальных способов представления, а во многих случаях и вовсе отвергают их. И настоящая карта, включенная рассказчиком, и воображаемая карта «в кабинете» становятся символами этой борьбы за то, чтобы стать наиболее эффективным и убедительным историческим свидетельством. В этом межхудожественном столкновении роман вбирает в себя то, что предлагает карта (и, в более общем смысле, визуальное) – ее способность сделать образы виртуально присутствующими для читателя. Однако, в отличие от иллюстраций и визуальных тропов натуральной школы, роман Толстого подчеркивает недостаточность визуального, особенно его неспособность вместить в себя темпоральность, прежде чем предложить отчетливое повествовательное решение. Эта альтернатива – то, что в этой главе мы называем романной иллюзией Толстого, – возникает из полемики, направленной против живописных или оптических иллюзий, и обещает такое историческое повествование, которое наилучшим образом приближается ко времени, движению и измерению жизненного опыта. Так почему же эта якобы более точная версия сражения должна зависеть от полемики с визуальным? Что ж, как говорит наш рассказчик в ответ на небылицы Николая, потому что «рассказать правду очень трудно» [Там же: 296]. Действительно, хотя само по себе повествование не является безошибочным, оно все-таки остается лучшей иллюзией для толстовского романа, подкрепленной другими (в данном случае визуальными) способами представления. Это столкновение с визуальными способами восприятия в некотором смысле является ловким приемом, который усиливает воспринимаемую «правду» иллюзии романа[124].

Однако такая продолжительная полемика против визуальной сферы не делает повествование бородинских глав (или самого Толстого) агрессивно антивизуальным[125]. Напротив, Бородинское