Читать книгу - "Запретные техники кино: Частные уроки от главных режиссёров современности - Евгений Ткачёв"

просто снимаешь, как мы ничего не делаем». А я такой: «Да, именно». Но когда он потом посмотрел фильм на SXSW, понял, что это кино о том, какой он есть сам по себе. А я уже заранее знал, как будут складываться кадры и как из этого будет собираться история, – и мне это было всю дорогу интересно. Честно говоря, мне было все равно, будет ли это интересно кому-то еще.

Что касается детей-актеров – мы не вели скрытую съемку, ничего такого. Мы говорили им: «Вы втроем лезете на дерево. Вот локация, где мы снимаем. Лезьте». А когда они забирались повыше, мы продолжали снимать, ничего не говоря. В какой-то момент они просто забывали о камере – начинали драться, прыгать, делать что угодно. Вот тогда и происходило много волшебных моментов.

Но при этом было очень важно не просто бегать за ними с камерой, а говорить: «Мы идем на этот холм, вы идете по пустыне и разговариваете, и свет сейчас идеальный». Это никогда не было съемкой с наскока. Дети не управляли действием. Они управляли тем, что происходило внутри кадра, но сам кадр всегда продумывался заранее.

– Мне показалось (исправь, если ошибаюсь), что почти в каждом фильме у тебя новый оператор и новый монтажер. Но при этом у тебя узнаваемый стиль: резкие склейки, мрачные пейзажи и все такое. Как у тебя выстроен процесс, когда ты каждый раз работаешь с новыми людьми?

– Я всегда думал, что у меня будет связь, как у Уэса Андерсона с Робертом Д. Йоменом (Йомен был оператором-постановщиком каждого фильма Андерсона от «Бутылочной ракеты» до «Чудесной истории Генри Шугара», однако на съемках «Финикийской схемы» уступил должность Брюно Дельбоннелю. – Прим. авт.). Я этого хотел. И сначала у меня это было – с оператором Крисом Дапкинсом и монтажером Сетом Бомси, которые работали со мной на первых двух фильмах. Было очень важно тогда построить с ними собственный киноязык. Но потом Сету нужно было больше денег, а у меня не было бюджета на «Темную ночь». А Крис только что стал отцом, и ему показалось, что «Темная ночь» слишком мрачная. Так что я двинулся дальше. Позже с Элен Лувар, которая сняла «Ночь», у нас просто не совпали графики: она очень востребована (после «Темной ночи» Лувар выступила среди прочего оператором двух фильмов Элизы Хиттман, трех фильмов Аличе Рорвахер, а также режиссерских дебютов Мэгги Джилленхол и Скарлетт Йоханссон. – Прим. авт.). И когда я добрался до «Доннибрука» – с новым оператором, с новым монтажером, – я просто смирился с тем, что моя главная творческая пара – это я сам. Видение – во мне. Остальные привносят свой стиль, свои идеи, но они работают внутри этой рамки. Думаю, тут помогает возраст.

Я работал с потрясающими людьми. Давид Гальего, снимавший «Последнего сына», – невероятный оператор. Джон Броули до «Тельца» в основном снимал сериалы, а мне нужен был кто-то, кто умеет работать с глянцевыми, дорогими инструментами. В «Тельце» я впервые задействовал стедикам, телескопический кран, две синхронные камеры в одной сцене. Те вещи, которые хотел добавить в киноязык, но сам делать еще не умел.

– У тебя все еще остался этот, как его, этногеографический научный интерес? Где вы снимали «Темную ночь»?

– Мы снимали его в Сарасоте, штат Флорида.

– Это рядом с местом реальной стрельбы, на которой основан фильм?

– Нет, стрельба в Ороре была, в Колорадо. Важно понимать про Америку: целые ее части похожи на гигантскую парковку, где природная красота вытеснена подчистую. Вместо деревьев разве что фонарные столбы. Изначально действие «Темной ночи» должно было разворачиваться сразу на нескольких таких парковках, но мы получили поддержку от группы людей во Флориде – иначе я бы снимал в Нью-Йорке, но не в городе, а в пригородах. Когда я приехал во Флориду, заметил: с одной стороны – все та же парковка, а с другой – изумительная вода, деревья с висячим мхом. Этот контраст показался мне очень важным.

Столкновение пейзажей как персонажей – сюжет почти всех моих фильмов. В «Темной ночи» такими персонажами становятся парковка, торговый центр, само разрушение американской природы.

А еще – цифровизация жизни: все играют в видеоигры, все смотрят в телефоны. В то же время «Мемфис» нельзя было снять нигде, кроме Мемфиса: там деревья и трава как раз отвоевывают город обратно.

– «Темная ночь», по-моему, шедевр среди твоих фильмов.

– Спасибо.

– Там есть интервью с двумя героями, которые говорят прямо в камеру. Они, наверное, постановочные? Но насколько?

– Кадры постановочные, но все вопросы и ответы настоящие. Я хотел создать такое кино, где художественное подпитывает документальное, а документальное – художественное. Мы смотрим на этих двух людей – мать и сына – и слышим ответы сына на вопросы про девушек, искусство, отношения с матерью и так далее. Но зная, о чем фильм в целом, мы не можем не думать: «А вдруг он стрелок?» И чем дальше, тем более реальным все это кажется – и вымысел, и документ. Если бы я прописал это в сценарии, фильм бы не удался. Но я просто был уверен, что все, что они скажут, гармонично дополнит фильм. Хочется сказать, что это удача, но на самом деле – это достижение кастинга и изначального подхода к рассказу истории.

Мы долго искали героев, и в случае с этим парнем все, что он делал, выглядело кинематографично. Он показал мне эти дротики, видеоигру, свою черепаху – все это реальные моменты. Но стоило мне чуть-чуть повернуть ручку – и он уже выглядит как потенциальный массовый стрелок. Или как человек, который может им стать. Некоторые вообще думают, что убийца – та девушка, что все время делает упражнения. Для меня идея фильма в том, насколько мы все близки к этому. Близки к тому, чтобы быть жертвой, – но не так уж далеки от того, чтобы быть убийцей.

О злом кино и цифровой камере

– Я должен сказать, что твои фильмы на самом деле очень мрачные и, можно сказать, злые. Например, «Все пути ведут в Доннибрук» – это прямо-таки проклятый фильм. Думаю, зрителей шокировало не только отсутствие экшена, но и гнетущая тьма, клаустрофобия.

– Я подумал, что, если я собираюсь говорить о насилии –