Читать книгу - "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй"

из замысла художника». И далее он категорично добавлял, что этот цвет создает «в сочетании с другими цветами картины некий отзвук авторского опыта» (82). Живописец, повторял Кирхнер вновь и вновь, не столько изображает мир, сколько творит его. Истинный художник не может быть жалким фотографом земной реальности.

Автопортреты Кирхнера никоим образом нельзя назвать реалистичными. Это экспрессионистские символы, запечатлевшие не столько облик художника в некий момент времени, сколько его неприкаянность на фоне агрессивной действительности, его сексуальные аппетиты, его нестабильное душевное состояние. Собственная внешность явно завораживала его; оказавшись соперником Рембрандта на поприще создания автопортретов — по крайней мере, если посмотреть на их количество, — он написал, нарисовал и выгравировал свое изображение не менее восьмидесяти раз. Причем наиболее плодотворным временем стала война и ее преддверие: пребывая в затяжном душевном кризисе, художник с отчаянной страстью разражался (или разряжался) автопортретами. Вот Кирхнер в морфийном бреду, вот пьяный Кирхнер, Кирхнер в военной форме с обнаженной натурщицей за спиной и с ампутированной, или отстреленной, рукой (все эти портреты написаны в 1914–1918 годах). Последний, особенно пугающий образ допускает целый ряд толкований, но почти все они сводятся к эксцессу. Это не протест против войны и не портрет кастрата[34]. Здесь Кирхнер — психопат и страдалец.

В 1937 году нацисты усугубили недуг Кирхнера, включив его произведения в каталог запрещенного «дегенеративного искусства» — самый жестокий приговор модернизму, вынесенный ХХ веком и окончательный для столь уязвимой личности, как Кирхнер. Его самоубийство — оно произошло через год, на пятьдесят девятом году жизни художника, — в принципе, можно было предугадать. Едва ли кто-то из немецких модернистов превзошел его в страстном самоанализе и самовыпячивании — если не считать, однако, такой крупной фигуры, как Макс Бекман.

3

Бекман — неповторимый мастер, философ кисти. Держась в стороне от доктрин, подобным шопенгауэровским, а равно от, по его собственному выражению, «чепухи» теософии, он внимательно изучил и то и другое. Весь свой век он удил рыбу в интеллектуальном омуте и мучительно размышлял о смысле жизни вообще и своей в частности. Являясь основным элементом этого бессистемного, но глубоко прочувствованного занятия, автопортреты Бекмана никогда не представляли собой попытки отдохнуть, отвлечься от предприятий, сопряженных с большими душевными затратами. В этих мощных, исключительно впечатляющих творениях он неизменно изображал себя с квадратной головой, выпяченным подбородком, лбом с залысинами — всё это выписано твердой рукой и с безупречным контролем цвета. Бекман создавал автопортреты с самого начала ХХ века до 1950 года (дата его смерти) в различных живописных и графических техниках. Кроме того, он неоднократно запечатлел свой образ в масштабных, амбициозных триптихах, которые начал писать после войны.

На одном из ранних офортов — он исполнен (в весьма оригинальной манере) художником в 1901 году, когда ему едва исполнилось семнадцать, — Бекман предстает перед зрителем с разинутым в крике ртом. Однако его интересовала не столько техническая виртуозность, сколько суть собственной натуры. Он изображает себя либо буднично одетым, с сигаретой, зажатой между пальцами правой руки, либо в смокинге, с сигаретой — в левой. Затем в образе художника — как ни странно, в шляпе — с кистью и палитрой в руках. Или же в виде клоуна, прохожего на людной улице, музыканта с неестественно раздувшимся саксофоном или мужа вместе с женой — сначала с одной, потом с другой. Далее он в Амстердаме, в добровольном изгнании военного времени, с тремя друзьями, один или в толпе, с выставленной вперед массивной головой. На блестящем поясном автопортрете 1948 года, который стал одним из самых известных в его иконографии, он, одетый в полосатый красно-черный жакет, держит трубу — излюбленный живописцем реквизит. Настроения меняются, как костюмы, вид у него то свирепый, то испуганный, то вызывающий. Неизменным остается одно: художник всегда погружен в свое искусство.

Сознавая свою изменчивость, Бекман прилежно запечатлевал то, что представало ему в зеркале как история его лица. Великая война, через которую он прошел санитаром и которая стоила ему величайшего нервного срыва, оставила на нем, как и на множестве других модернистов, глубокие шрамы. Насилие, убийство, жуткая смерть со временем стали доминирующими темами; чтобы схватить и передать этот космический мрак, Бекман использует характерные экспрессионистские приемы — искажение формы и усиление цвета. В этом он шагнул несравнимо дальше немецких сецессионистов, чьи робкие инновации казались ему в юности столь близкими. Вероятно, самый известный из его автопортретов, ксилография 1920 года, представляет нам как раз такого, послевоенного, Бекмана. Художник подчеркнул резкость своих черт: полузакрытые глаза обозначены как черные пустые впадины, уголки неулыбчивого рта опущены. Эта работа — документальное свидетельство послевоенного модернизма, который хотя и жил по большей части за счет идей и методов, появившихся до 1914 года, разрабатывал их в новом — порой циничном, а порой отчаянном — ключе.

Отметим, что именно в 1938 году в Лондоне, после того как нацисты включили его работы в свой «разоблачительный» каталог «дегенеративного искусства», Бекман воспользовался редчайшим случаем заявить о главных целях своего творчества. Они сводились к признанию субъективного фактора, во многом определяющего для всей модернистской живописи. Он осмотрительно воздерживался от политических комментариев и благодаря этому мог свободно рассуждать о мотивах, побудивших его к тому, чтобы в качестве основной темы выбрать изображение собственных лица и фигуры. «Объективно все души, — говорил он, — тяготеют к самоизображению — Selbstdarstellung. Я ищу свое Я — Ich — в своей жизни и в своем искусстве». Истинная объективность чревата субъективностью. Охота за своим Я является, по Бекману, самой насущной и неотложной задачей каждого художника. «Коль скоро мы до сих пор не знаем, что есть это самое Я, то, стремясь найти свой собственный путь к его открытию и изображению, мы должны всё глубже погружаться в эти поиски. Ибо в этом Я заключена великая тайна существования». Бекман отзывался о себе как об «исследователе проблемы индивида» и пытался «представить ее всеми возможными способами». «Что есть ты? Что есть я? — восклицал он. — Эти вопросы неотступно преследуют и терзают меня, а также, возможно, играют определенную роль в моем искусстве» (83). Оговорка была излишней — эти вопросы читаются во всех его работах.

* * *

Обзор художников модернизма, специализировавшихся на автопортретах, не оставляет сомнений в том, что, будучи первопроходцами в исследовании внутренней жизни, они рассматривали — по крайней мере, метафорически — все свои произведения как автопортреты. Ведь если вдуматься, каждое из них, изображено в нем лицо автора или нет, является частью великой исповеди. И это свойственно творчеству даже тех модернистов (а быть может,