Читать книгу - "Автор и герой в лабиринте идей - Андрей Алексеевич Аствацатуров"

«Фиесты» выносит эту интерпретационную работу за пределы своего романа. В отличие от Джойса и Элиота, он не играет с конвенциями психологической прозы, а, лишь указав на них, от них отказывается. Обратимся вновь к началу романа. Повествователь, имени которого мы еще не знаем (можно предположить, что рассказ будет вестись от третьего лица), сообщает нам, что Роберт Кон был чемпионом Принстона по боксу в полутяжелом весе, а затем излагает его биографию. Читатель вправе ожидать, что главным героем романа станет именно Кон, а определенный отрезок его жизни – магистральной сюжетной линией романа. Однако ожидание читателя оказывается обманутым, и Кон с его проблемами отодвинется на второй план. Хемингуэй отвергает привычную логику, знакомый нам стереотип художественной стратегии.

Итак, «психологический» субъект (романтический герой) и способы его воссоздания, какими пользуется традиционная литература, непригодны для автора «Фиесты». Подобно своим современникам, представителям французского художественного авангарда, Хемингуэй стремится депсихологизировать человека. Напряженная работа мысли, движение эмоции, ограниченные пределами внутреннего мира субъекта, сменяются в «Фиесте» его открытостью и подчеркнутой ориентированностью на явления внешнего мира. Человеку интеллекта, создающему умозрительные логические схемы, Хемингуэй противопоставляет «человека зрения» или «человека действия»[336]. Реальность в «Фиесте», даже пропущенная сквозь призму восприятия Джейкоба Барнса, предстает перед читателем в большей степени увиденной, чем осмысленной: «Машина поднялась в гору, пересекла освещенную площадь, потом еще поднялась, потом спустилась в темноту и мягко покатила по асфальту темной улицы позади церкви Сент-Этьена-дю-Мон, миновала деревья и стоянку автобусов на площади Контрескарп, потом въехала на булыжную мостовую улицы Муфтар. По обеим сторонам улицы светились окна баров и витрины еще открытых лавок. Мы сидели врозь, а когда мы поехали по старой тряской улице, нас тесно прижало друг к другу. Брет сняла шляпу. Откинула голову»[337]. Хемингуэй, как и многие его современники, стремится развести зрение и познание (умозрение), представив первое как непосредственное и близкое к истинному восприятие, а второе – как попытку набросить на реальность сетку сложившихся стереотипов.

Повествователь и герой романа Джейкоб Барнс именно видит явления, то есть адекватно их воспринимает. И если Кон выстраивает между собой и миром непреодолимую преграду в виде умозрительных конструкций, то Барнс вовлечен в мир. Он видит себя одновременно субъектом и равноправным объектом среди других объектов видимого мира. Здесь задействовано именно тело и его функции (зрение и действие, движение), обнаруживающее себя среди других тел. Данная проблема рассматривается в работе М. Мерло-Понти «Око и Дух». «Мое тело, – пишет Мерло-Понти, – способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я и могу управлять им в среде видимого»[338]. Развивая эту идею, Мерло-Понти разделяет мышление и зрение: «Это совершенно особого рода взаимоналожение, над которым пока еще достаточно не задумывались, не дает права рассматривать зрение как одну из операций мышления»[339]. Хемингуэй, как мы видим, предугадал интуиции французского феноменолога. Восприятие Барнса направлено непосредственно на объект. Это не значит, что его мышление не успевает подключиться к восприятию. Вторжение мышления неизбежно для всякого человеческого существа. Но Барнс обладает способностью видеть в нем построения, спрашивая себя, почему он думает так, а не иначе. Он в состоянии отделить прямое восприятие явления или ситуации от сугубо субъективных, не связанных с объектом восприятия импульсов (или умозрительных конструктов), то есть рождающихся исключительно в области его «я». Сознание Барнса ориентировано на зримый облик, на поверхность вещей. В отличие от романтичного Кона, он не ищет их глубинного смысла и не пытается свести их в единую систему причин и следствий. Его адекватность сопряжена с внутренней ответственностью и этической невозможностью подчиниться стереотипам и умозрительным ценностям, то есть со свободой[340]. Интересно, что Барнс не отвергает идею Бога и хотя с оговорками, но называет себя «католиком». Однако необходимость принять мир во всем его многообразии, в его молчании и безразличии, оказывается настолько сильной, что Барнс, внутреннее сожалея, все же признает свою неспособность испытывать религиозные чувства.

Бессмысленный мир, окружающий человека, сродни смерти. И осознание ее – оно приходит не только в какие-то «ключевые» моменты жизни (коррида) – предполагает ощущение свободы и собственного «я»: «Все утрачивает значение, кроме бытия и стремления выжить. Налет культуры, расы, традиции, даже религии исчезает перед лицом необходимости сохранить индивидуальность»[341].

Интересно, что Барнс, как и Кон, связан с литературой. Однако между ними существует принципиальное различие: Кон – романтический художник, искажающий реальность, Барнс – объективный репортер. Как отмечает Р. Е. Флеминг, «Джейкоб Барнс – писатель и не-писатель, поскольку он скорее репортер, чем писатель, что вполне соответствует репортерской грани его творческой индивидуальности середины 1920-х гг.»[342].

Воссоздание подобного героя потребовало от Хемингуэя специальной повествовательной стратегии. Все, что возникает на страницах романа, увидено Барнсом и, соответственно, характеризует его внутренний мир. Однако субъективное в герое предельно минимизировано. Барнс эмоционально реагирует на мир, и читатель видит, что происходит в его сознании. Автор передает не эмоцию Барнса, а объект, вызвавший эту эмоцию, и читатель, таким образом, видит ее «объективный коррелят» и оказывается в состоянии сопереживать герою.

Этот метод влечет за собой размывание каузальности произведения. Хемингуэй против внесения в искусство условных (принятых обыденной логикой и необходимых в практической жизни) причинно-следственных связей, формирующих стратегии традиционной литературы, о которых речь уже шла выше (целостный герой, развитие и разрешение сюжетных линий и т. п.). Читатель, ориентированный на прозу XIX века, готовый проследить биографию героя и связанных с ним персонажей, обманывается в своих ожиданиях. Перспектива и панорама исчезает. Общее устраняется Хемингуэем, открывающим читателю лишь частное, единичное, случайное. Герои «Фиесты» предстают вырванными из своих биографий. Мы ничего (или почти ничего) не знаем об их прошлом и о том, что их ждет в будущем. Исключение составляет Роберт Кон, и оно показательно, ибо Кон выписан как псевдопсихологический герой. Герои исключены из логических связей, выстраиваемых обыденным, житейским сознанием. Хемингуэй отказывается навязывать своему роману стереотипную завершенность: многие персонажи, однажды появившись в романе, больше не возвращаются на его страницы, и событийные линии, с ними связанные, безжалостно обрываются.

Сам сюжетный план романа выглядит в глазах читателя беллетристики как череда не связанных воедино, словно вырванных наугад, фрагментарных сцен-картинок из жизни Джейкоба Барнса. При этом последовательность оказывается чисто формальной: одно событие, одна сцена не является причиной и следствием другой.

Тот же принцип мы наблюдаем и в построении фраз. Каждая из них изолирована от соседних, словно с очередным предложением повествование начинается заново. Всякий раз вводится новый образ или описывается новое действие героя. Хемингуэю даже на этом уровне удается избежать бытовой логики, каузальности, стремящейся