Читать книгу - "Поэтическое воображение Пушкина - Алиса Динега Гиллеспи"

на последние слова и действия его двойников – Алеко и старого цыгана. То, что Алеко спустя много часов после совершения убийств продолжает сидеть неподвижно «с ножом в руках», обращает внимание на символическое значение оружия в связи с опасным искусством поэта; эта фраза предвосхищает отчаяние Чарского в написанных много позже «Египетских ночах» (1835), когда светские приятели застигают его «с пером в руках» [VI: 245]. Старый цыган подчеркивает, что ужас кроется не в самом присутствии Алеко и не в том, что он весь в крови, но именно в его кровожадном голосе («ужасен нам твой будет глас»), и это в еще большей степени говорит в пользу трактовки Алеко как двойника совести для поэта Пушкина, тогда как сам старый цыган, облекающий этот ужас в слова, приводит в равновесие совесть поэта. Парадоксальным образом в финале Алеко, совершивший убийство в буквальном смысле, сам смертельно ранен метафорой, как журавль, которому прострелили крыло, после чего поэтическая речь, подытоживая ужас, уходит от утвердительных структур и довольствуется отрицательными: «Огня никто не разложил, / Никто… до утра сном не опочил». В финале «Цыган» Пушкин соотносит собственные желания и силы с пугающим поэтическим потенциалом Алеко и одновременно отказывается от психологического принципа, который воплощает Алеко. Сюжет отнюдь не противостоит проводимому Пушкиным в этом произведении метапоэтическому эксперименту, но, скорее, маскирует его.

Осознание того, что у Поэта, который стоит на стороне добра, истины и красоты, не только есть двойник вроде Алеко (представитель низменной стороны его личности), но что он и сам в своем воображении чувствует побуждение «вселиться» в Алеко – сыграть его роль или даже на время в каком-то смысле превратиться в Алеко, одновременно творчески воодушевляет и глубоко тревожит Пушкина. Как указывает Б. М. Гаспаров, рифма «грехи» / «стихи» у Пушкина одна из любимых; поэзия и переход границ для него тесно связаны [Гаспаров 1983: 312]. Поэтому в ответ на вопрос Жуковского о нравственной цели «Цыган» Пушкин в апреле 1825 года отвечает: «Цель поэзии – поэзия» [X: 112]. Иными словами, поэзия изначально аморальна; поэтический импульс зарождается в мрачных сферах сознания поэта, в его самых темных страстях и желаниях. Поэзия ассоциируется с насилием по самой своей природе, как это было прекрасно известно уже Псевдо-Лонгину в I веке н. э. («оратор, уподобляясь тому, кого он называет противником, обрушивает удар за ударом» [О возвышенном 1966: 43]), сэру Филипу Сидни в 1583 году – он в конце своей «Защиты поэзии» пишет: «Не желаю вам быть доведенным строками поэта (как Бубонакс) до самоубийства и быть уморенным стихами до смерти, как, говорят, бывает в Ирландии» [Сидни 1982: 216] – и многим другим[173].

Двойничество в повествовании – удобный способ обратиться к таким вопросам, ведь двойник в романтической литературе становится конструктом, тесно связанным с проблемами морали, совести, свободной воли, судьбы и определения границ личного я. Это справедливо, с какой бы позиции мы ни рассматривали литературного двойника – с точки зрения его зарождения в христианской теологической мысли («история сознательного разделения в воле… последствия проблемы зла, двойственная роль свободы воли и спорный вопрос о предопределенности, а также порыв духовной гордости при определении содержания подобного разделения»), через призму более поздних психологических теорий вроде юнгианского архетипа тени («у нравственно раздираемых противоречиями персонажей, чья чрезмерная гордость и вера в собственную правоту и избранность становятся причиной полного подавления своего темного теневого я… подавленная тень вырывается наружу и заявляет о себе в моральном перевертыше, отделяет себя от сознательного эго и проецируется как двойник») или просто в связи с тревогами, свойственными художественному творчеству («творец символически борется с губительной силой, которую выпустил изнутри собственного существа») [Herdman 1991: 10, 159, 17].

Не только в «Цыганах», но и во многих других повествовательных произведениях Пушкина двойник – выражение художественной совести, буквализация гигантского миметического потенциала искусства, то есть «представления, что произведение искусства способно обрести собственную жизнь, даже перехватить инициативу у реальной вещи», говоря словами Эрлиха [Erlich 1964: 8]. В консервативном обществе, где независимость сознания, присущая художественной деятельности считалась – совершенно серьезно – актуальной угрозой общественному и политическому порядку, Пушкин прибегает к литературному двойнику, и это дает ему подходящую возможность показать опасности дела, которому он доверил свою судьбу, и, одновременно, эзопову личину, скрывшись за которой он мог разобраться в своих самых личных поэтических проблемах, не будучи замечен. Функция авторских двойников в таких произведениях, как «Цыганы», – обосновать убеждение Пушкина в том, что эстетика служит для поэта высшей формой этики. «Поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело. Господи Суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона» [VII: 81], – пишет он в 1826 году. И все же беспокойство по поводу поэтического «я», ответственности и действий, порождающих его вымысел, по всей очевидности, не покидает его. Мир текста становится миром кривого зеркала, темного преломления реальности, в то время как в воображении поэта его двойники направляют его поэтические страсти внепоэтическое русло и он размышляет, на какое зло был бы способен – или уже способен – он сам, один из избранников поэзии.

Глава 5

Табу и трансцендентность: роль тайны в мифопоэтике Пушкина[174]

…Но ты не слышишь,

Идешь, куда тебя влекут

Мечтанья тайные…

А. С. Пушкин. Езерский

А он не мог без Тайны, она одна всегда влекла его неудержимо.

А. А. Ахматова. Пушкинская тайнопись

Хотя тайна лейтмотивом проходит через всю биографию и творчество Пушкина, во всей обширной пушкинистике до сих пор не предпринималось попыток критически исследовать роль мотива таинственности в пушкинской поэтике. Насколько досадно это упущение, легко понять даже при поверхностном знакомстве со «Словарем языка Пушкина» [СЯП 2000, IV: 475–481]. Статьи, посвященные слову «тайна» и его производным (таинственно, таинственность, таинственный, таинство, таить, таиться, тайком, тайна, тайно, тайный) занимают в нем семь страниц мелкого шрифта (всего на страницу меньше, чем слово «любовь» и все его словообразовательное гнездо [СЯП 2000, II: 544–551]; при этом любовь, как одна из ключевых тем Пушкина, служит предметом сотен, если не тысяч литературоведческих исследований.

О тайнах, как правило, упоминают в связи с биографией Пушкина. В молодости поэт примыкал к тайным обществам, в частности будущих декабристов; всю жизнь Пушкина преследовала тайная полиция; целые тома были написаны о его загадочной «тайной любви» ([Иезуитова, Левкович 1997; Несмеянова 2006]); после смерти он был тайно похоронен царскими