Читать книгу - "Александр Кожев: интеллектуальная биография - Борис Ефимович Гройс"

попытками стал журнал «Синий всадник» (1909–1914) и одноименная группа, созданные Кандинским в Мюнхене. После возвращения в Россию из Германии с началом Первой мировой войны и особенно в первые постреволюционные годы Кандинский занимался широкой институциональной деятельностью: с 1918 года он преподавал во Вхутемасе (Высших художественно-технических мастерских), а также стал основателем и руководителем Инхука (Московского института художественной культуры, 1920–1921) и ГАХН (Государственной академии художественных наук, 1921). В 1922 году началось его сотрудничество с Баухаусом, продолжавшееся вплоть до закрытия института в 1933 году, и в этот период Кандинский продолжал свой анализ искусства, нашедший отражение в его теоретическом трактате «Точка и линия на плоскости», опубликованном Баухаусом в 1926 году. Однако наиболее значимым изложением идей Кандинского стала его книга «О духовном в искусстве» (1912).

Строгость и настойчивость, с которыми Кандинский занимался теорией искусства, часто упускаются из виду из-за недопонимания, вызванного его словоупотреблением. Ярким примером служит использование им слова «духовный», которое подразумевает определенные религиозные установки, необязательно разделяемые автором. Вместо термина «духовное» стоило бы использовать термин «аффективное». Книга Кандинского начинается с различения искусства как репрезентации внешней реальности и искусства как средства передачи эмоций и настроений. На первых же страницах книги Кандинский утверждает, что репрезентация внешней реальности сама по себе оставляет нас, зрителей, равнодушными. Он описывает типичную выставку того времени:

…животные, освещенные или в тени, животные, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное не верующим в Него художником; цветы, человеческие фигуры – сидящие, стоящие, идущие, зачастую также нагие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды. <..>

Толпа бродит по залам и находит, что полотна «милы» и «великолепны». Человек, который мог бы сказать что-то, ничего человеку не сказал, и тот, кто мог бы слышать, ничего не услышал[169].

Картины на выставке изолированы от «реальной жизни», и, соответственно, публика не интересуется их содержанием. Однако это не означает, что публика оказывается способной выработать подлинное эстетическое суждение. Посетители выставки воспринимают картины просто как более или менее приятные и не понимают истинной цели искусства.

Цель искусства, по Кандинскому, состоит не в изображении внешнего мира, а в воплощении внутренних состояний души. Критерием оценки искусства он делает «внутреннюю необходимость»: картина удалась, если она адекватно выражает определенные эмоции и настроения. И если картина этого достигает, не имеет значения, насколько точно она передает внешнюю реальность. Картина может быть фигуративной или абстрактной – важно, чтобы она использовала только те формы и цвета, которые необходимы для визуализации и эффективной передачи определенных эмоций. Самое большое заблуждение относительно понятия внутренней необходимости заключается в том, что ее часто толкуют в экспрессионистском ключе, как внутреннее побуждение, заставляющее художника писать эту картину, а не какую-нибудь другую. Упускается из виду важнейший пункт аргументации Кандинского, согласно которой эмоции и настроения сосредоточены не в человеке, а в картине. Способность картины выражать и передавать зрителю определенные настроения не имеет никакого отношения к тому, переживает ли художник это настроение «на самом деле». Художники, в согласии с Кантом, свободны в своем решении придавать своим произведениям ту или иную форму. Поэтому Кандинский говорит о внутренней необходимости в функциональных терминах: вопрос в том, какие средства художник считает необходимыми, чтобы внушить зрителю определенное настроение. Художник – специалист по созданию и передаче эмоций и настроений, а не по их предмету.

Другими словами, Кандинский хотел разработать визуальную риторику, подобную риторике дискурсивной. Художник должен был научиться управлять эмоциями публики, подобно профессиональному оратору. Не следует забывать, что долгое время риторика была одной из основных академических дисциплин. Со времен первых школ софистов в Древней Греции существовал интерес к тому, как определенные убеждения, взгляды, эмоции и настроения передаются другим. Прежде чем стать художником, Кандинский работал юристом, поэтому он прекрасно знал, что истина и то, как эта истина сообщается, – разные вещи. Коммуникация подчиняется собственным правилам, и именно правила искусства, понятого как визуальная риторика, Кандинский стремился раскрыть посредством своих картин и текстов. Поэтому большую часть его книги составляют заметки о психологическом воздействии цветов и форм на зрителя. Их можно интерпретировать как пролегомены к эстетической философии будущего, представленные как исследование правил визуальной риторики. Кандинский полагал, что в той мере, в какой художник контролирует «язык цветов и форм», он способен также контролировать не только душу зрителя, но и «духовную атмосферу» общества, в котором живет. Кандинский пишет: «Художник – „царь“ (как его называет Сар Пеладан) не только потому, что велика его власть, а потому, что велики и его обязанности»[170]. Другими словами, Кандинский не считал свое собственное искусство выражением чистой красоты. Скорее он считал искусство утилитарным – средством навязывать публике определенные чувства и настроения и тем самым формировать духовную атмосферу эпохи. Недаром Кандинский интересовался концепцией Gesamtkunstwerk как мобилизации всех художественных средств и жанров для создания такой атмосферы.

Нельзя сказать, что Кожев не осознает тотализирующих намерений, заложенных в искусстве Кандинского. Однако Кожев не рассматривает художника как производителя и передатчика эмоций. Он скорее разделяет позицию производственников, согласно которой художник – прежде всего производитель вещей. Кожев пишет, что, поскольку картины Кандинского не изображают объекты внешней реальности, эти картины представляют альтернативные миры – совершенно независимые от обыденного мира.

Каждая картина Кандинского – реальный, законченный, то есть конкретный, замкнутый в себе и самодостаточный Мир: Мир, полностью подобный нехудожественному Миру как общая совокупность реальных вещей, существует в себе, лишь посредством себя и для себя. Нельзя сказать, что эти картины «изображают» фрагменты нехудожественного мира. Самое большое, что можно сказать, это то, что они являются фрагментами этого Мира: картины Кандинского – часть Мира на том же основании, что и деревья, животные, камни, люди, государства, облака… все реальные вещи, входящие в (существующие в) Мир и составляющие этот Мир[171].

И далее Кожев добавляет: «„Тотальная“ картина существует так, как существуют объекты. То есть она существует абсолютно, а не относительно; она существует независимо от своих отношении с чем-либо отличным от себя; она существует так, как существует Мир»[172].

Говоря о всеединстве реальных вещей, Кожев отсылает к Софии Соловьева, в которой мир обретает всеединство. Можно сказать, что для Кожева картины Кандинского – это образы постисторического, софийного мира, достигшего единства. По отношению к этому миру художник выступает в роли творца и законодателя. В цитированном отрывке Кожев сравнивает картины Кандинского с «камнями, людьми, государствами, облаками». «Государство» здесь, конечно же, рабочий термин. Гегель в «Эстетике», как известно,