Читать книгу - "Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант"

теория была разработана в конце XVI века во Флоренции группой аристократов, возглавляемой графами Барди и Корси, которая называла себя Камерата. Ее участники стремились воссоздать музыкальные и риторические идеалы Древней Греции. Их целью было создание средств для выражения подлинных и переменчивых эмоций в сплошном потоке текста (в отличие от фрагментарного и эмоционально статичного ренессансного мадригала)[279]. Новым орудием музыки стал речитатив: текст, спетый естественным, почти разговорным способом под гармонии группы, играющей бассо континуо. Изобретение речитатива может показаться не самым примечательным моментом в анналах истории искусства, однако возможности, которые он создавал, фундаментально изменили музыку.

Главной проблемой «гомофонического» (одноголосного) речитатива было то, что он быстро становился скучным (буквально – монотонным). Композиторы построили на этом музыкальном основании множество форм: исполнение в свободном ритме перемежалось пассажами, сходными с песенными (ранний вариант того, что далее сделается естественным парным сочетанием речитатива и арии); танцевальные фигуры в песнях (как, например, излюбленный прием Монтеверди – быстрая смена двух групп по три метрические единицы с тремя группами по две, как в партии Орфея «Vi Ricorda o bosch’ombrosi» в «Орфее» 1607 года); повторяющиеся фигуры в басу (главный инструмент самых разных барочных композиторов, таких как Монтеверди, Перселл, Куперен, Пахельбель и Бах); короткие фрагменты имитации между верхними голосами и басом; строфические и куплетные формы структурирования музыкального высказывания, такие как повторяющееся обращение Пенелопы к ее умершему мужу в меланхолическом средиземноморском шедевре Монтеверди «Возвращение Улисса на родину» 1639–1640 годов. Здесь уже видна прямая связь с более поздним принципом ритурнели. Помимо этого певцы добавляли вокальные украшения, именуемые gorgia, – этим понятием описывалась тщательная система орнаментации. Французские и английские певцы называли эти украшения broderies и graces. В гармониях, поддержанных бассо континуо, стали встречаться выразительные диссонансы, неизвестные эпохе Ренессанса.

Таковы некоторые характерные приметы второй практики или же нового стиля. Берарди говорит, что обе «практики», старая и новая, существовали в трех разных контекстах: церковном, камерном и театральном.

Церковная музыка сохраняла черты обоих практик, встречавшиеся иногда в одном сочинении (как, например, в поздней четырехголосной мессе Монтеверди 1650 года). Консервативный Рим любил старомодный стиль, в то время как республиканская Венеция предпочитала представляемые второй практикой возможности для пышных антифонов и прочей музыки вечерен, часто в «концертном» стиле, в котором разные группы инструментов или певцов обмениваются музыкальным материалом поверх бассо континуо, словно эхо. Ряд композиторов в своем творчестве представляет географическую распространенность стилей: Лодовико Виадана – старого в Северной Италии, Алессандро Скарлатти – нового в Венеции, Феличе Анерио представляет реакционный Рим, его младший брат Джованни – более прогрессивную тенденцию римской музыкальной мысли, в особенности в ораториях. Архитектура оказывала на музыку свое влияние: собор Святого Марка был идеальной сценой для cori spezzati, раздельных групп хоров (или же голосов и инструментов), создававших насыщенный пространственный эффект музыки Джованни Габриели (который, разумеется, его не изобретал). Томас Кориат посетил церковную музыкальную церемонию в Скуола Гранде ди Сан-Рокко: «Сия духовная трапеза состояла преимущественно из музыки, вокальной, равно как и инструментальной, столь хорошей, столь лакомой, столь редкой, столь превосходнейшей, что она восхитила и ошеломила даже тех иностранцев, каковые никогда не слышали подобного»[280]. Мраморные залы Скуола Гранде ди Сан-Рокко по-прежнему служат холстами для экстазов и агоний Тинторетто, чьи ошеломляющие окровавленные святые глядят через площадь на похожую на ангар церковь по соседству, место восторгов Кориата. Он определенно не слышал ничего подобного в Англии.

Опера: начало

Опера – это синтетическая форма. Либреттист (или поэт) был такой же знаменитостью, как и композитор (быть может, даже большей), а популярные либретто (например, «Верный пастух» Джанбаттиста Гуарини 1590 года) вдохновляли множество композиторов на протяжении десятилетий, если не столетий. Идеализированная безделушка Гуарини о не слишком удачной любовной жизни пастухов и их неприступных нимф – пример влияния одной из главных предтеч оперы, пасторальной драмы. Другой пример такого влияния – балет во французском стиле, с которым Италию познакомил Оттавио Ринуччини, первый оперный либреттист. Как и в случае с церковной музыкой, у Рима были свои традиции, отличающиеся от традиций северных городов, – святые и сакральные персонажи соседствовали на сцене с комическими героями из комедии дель арте, предтечами сплетничающих слуг и шалопаев оперы-буффа.

Главная предшественница оперы – интермедия, музыкальная интерлюдия, исполняемая между действиями театральных пьес: «интермедия» или «интермеццо» означает нечто «между половинами» или же «посередине». В них, однако, не рассказывались истории. Основным новшеством в опере было то, что она вобрала в себя музыкальные и театральные элементы интермедии (мадригалы, гомофония, песни, танцы, инструментальные номера) и соединила их с повествовательными возможностями пьесы. Музыка отныне могла двигать действие, как физическое, так и психологическое. Настало время композиторов с подлинным пониманием психологии и настоящим театральным даром. Опера как форма драмы родилась.

Первые оперные композиторы

В прологе первой великой оперы Монтеверди, «Орфей» 1607 года, певец провозглашает: «Io la musica son»[281]. Композиторы, которые вдохнули жизнь в новую музыкальную форму в предшествующие Монтеверди годы, были весьма талантливой и колоритной группой.

Джулио Каччини был участником Флорентийской камераты, а также известным певцом и влиятельным педагогом и композитором (или же соавтором) трех опер (две из которых назывались «Эвридика») и, что важнее, гомофонических песен. Его предисловие к «Новой музыке» 1602 года – пространный и подробный трактат о технических и художественных свойствах нового вокального стиля, известного как бельканто, включающий в себя практические советы о том, как избегать монотонного пения, какой инструмент более всего подходит для аккомпанемента певцам (архилютня), как выбрать тональность с тем, чтобы избежать слабого звучания фальцета, и как вобрать в себя «всю изысканность этого искусства»[282]. Он постоянно повторяет, что его мудрость предназначена равно для мужчин и женщин, и хвалит пение женщин своей семьи. Примечательно, что он дает детальные инструкции о том, как интерпретировать новую систему цифрованного баса. Музыка, содержащаяся в этой книге, вновь была открыта лишь в последние 30 лет XX века, что позволило установить связь между Каччини и другими ранними оперными композиторами, а также оценить новизну «stile rappresentativo», в рамках которого певец часто сам был героем, а не персонификацией какого-либо мифологического характера.

Дочь Каччини Франческа была, как и ее отец, знаменитой певицей и композитором. Ее внушительная «Первая книга музыки» 1618 года содержит образцы самых изысканных и искусных песен того времени (в том числе и поразительную канцонетту, в которой аккомпанирует не выходящая из моды испанская гитара). Это настоящая музыка певицы. Ее комический балет 1625 года «Освобождение Руджеро» – еще один образец сочинения