Читать книгу - "Зинаида Серебрякова - Алла Александровна Русакова"

и более поздние пейзажи Серебряковой, как всегда прекрасно построенные, охватывающие большие пространства, выделяющие, можно сказать, самое главное, примечательное и характерное в особенностях новой для живописца страны, позволяют увидеть и почувствовать ее своеобразие. Она не ограничивается написанием этюдов, а в каждой пейзажной работе, будь то «Стены и башни Марракеша» (1928), «Фес. Площадь Ван-Декакен» (1932) или удивительный, весь розовый в бледном солнечном свете вид сверху на Марракеш, с цепью Атласских гор на горизонте (1932), дает (несмотря на сравнительно небольшой размер) подлинную картину увиденного.

Фонтан. Фес. 1932

Улица Марракеша. 1932

Марракеш. Вид с террасы на Атласские горы. 1932

…Дорога от Касабланки, до Марракеша совершенно гладкая и напомнила мне даже нашу Курскую губернию, но подъезжая к Марракешу, вдруг начинается Африка — красная земля и пальмы, а вдали снежная цепь Атласа, но очень далеко, так что почти всегда закрыта облаками. Марракеш же весь розовый и совершенно ровный, без гор и холмов… очень хотелось бы пожить здесь подольше, так много хотелось бы сделать, но ничего до сих пор не нарисовала, и каждый день ложусь в отчаянии и решаю уехать, а утром опять не нагляжусь на всю эту удивительную картину жизни…

З. Е. Серебрякова — Е. Е. Лансере

Марракеш, 24 декабря 1928 г.

Результаты поездок были показаны Серебряковой на двух выставках — в конце февраля — начале марта 1929 года в «малюсенькой комнате» галереи Bernheim-Jeune (где она смогла показать только тридцать работ), и в декабре 1932-го в галерее J. Charpentier (среди шестидесяти трех произведений сорок было марокканских). Выставки имели хорошую прессу, что не могло не принести художнице хотя бы морального удовлетворения. Точнее и объективнее всех написал о ее работах в Марокко глубоко понимавший и знавший весь ее творческий путь А. Н. Бенуа: «Пленительна серия марокканских этюдов, и просто изумляешься, как в этих беглых набросках (производящих впечатление полной законченности) художница могла так точно и убедительно передать самую душу Востока.

Одинаково убедительны как всевозможные типы, так и виды, в которых, правда, нет того палящего солнца, которое является как бы чем-то обязательным во всех ориенталистских пейзажах, но в которых зато чувствуется веяние степного простора и суровой мощи Атласа. А сколько правды и своеобразной пряности в этих розовых улицах, в этих огромных базарах, в этих пестрых гетто, в толпах торгового люда, в группах зевак и апатичных гетер. Все это в целом du beau documentaire и в то же время de la beauté out court. Люди такие живые, что кажется, точно входишь с ними в непосредственный контакт, точно знакомишься с ними»[105].

Не мог не доставить Серебряковой радость и отзыв одного из старейших французских критиков Камиля Моклера, опубликовавшего в широко распространенной газете «Le Figaro» статью, где говорилось, что Серебрякова «одна из самых замечательных художниц. Она воспроизводит местный колорит Феса и Марракеша с подлинной достоверностью, просто и деликатно, сохраняя при этом всю силу обаяния изображаемого… У госпожи Серебряковой живописный темперамент подкреплен глубоким и упорным изучением натуры.

Никогда еще современное Марокко не было увидено и воспето лучше»[106].

В 1934 году барон Жан де Броуэр, организовавший поездки Серебряковой в Марокко, высоко ценивший ее искусство и дружески относившийся к ней и ее семье (Зинаида Евгеньевна с сыном и дочерью приезжали в Брюгге погостить в его семье), задумал строительство виллы близ границы Франции, между городами Монс и Валансьен, и пригласил художницу и Александра Борисовича, уже весьма известного своими декоративными работами, оформить живописными панно большой холл первого этажа. Вот что писал об этом А. Б. Серебряков в октябре 1966 года, то есть тогда, когда благодаря выставке Серебряковой в СССР интерес к ее живописи и, особенно, к неизвестным у нас ее работам эмигрантского периода резко возрос: «Эта дача была построена в провинции Бельгии Эно… Местечко это называется Помрейль. Дом-дача стояла среди леса и называлась Мануар дю Реле. Внутренность этой двухэтажной дачи была сделана в народном стиле Бельгии — потолки с деревянными балками, внизу „плинтус“ высотою в два метра (приблизительно), и над ним была помещена роспись — фигуры, сделанные моей мамой.

Весь же остальной фон состоял из очертаний географических карт, находящихся в „картушах“. Фигуры, сделанные мамой, были четыре лежащих (в четырех углах залы) и четыре стоящих в нишах (между окнами). Над двумя дверьми были „картуши“ с глобусом, книгами и другими инструментами, которые поддерживали дети. Все эти фигуры, были, конечно, аллегорическими — изображали „изобилие“, „воду“, „науку“ и т. п. Очертания карт (почти без имен, т. е. без надписей) изображали берега Бельгии, берега Марокко, берега Индии и т. п. Тема эта была выбрана г-ном Ж. де Броуэром, потому что он путешествовал по всему свету и имел дела в Марокко, в Индии, не говоря уже о Бельгии. Весь цвет этой росписи был серо-охристый, фигуры цвета тела, а карты бледно-зеленоватые.

Двери, плинтус и балки потолка — коричневые, деревянные»[107].

Далее А. Б. Серебряков добавляет, что неизвестно, что стало с домом и его декором, так как в этих местах были бои при наступлении немцев в 1940 году, а де Броуэр и его жена скончались во время войны.

Необходимо добавить, что в конце 1936 года Серебряковы повезли четыре готовых панно (из восьми предусмотренных) в Бельгию — в Мануар дю Реле, чтобы проверить, как они будут смотреться на стенах. И вот что пишет оттуда Зинаида Евгеньевна: «…дом и зала своей отделкой всех стилей привели меня в отчаяние, и я не думаю, чтобы мои вещи имели какой-либо смысл и вид в таком диком безвкусии…»[108]

Работа над живописными панно длилась долго — часть 1935-го и 1936 год — и шла с трудом. В одном из писем дочери она сообщает: «…ужасно, как я задержалась с этой работой и как она мне не дается!»; в другом, через несколько дней: «Я все еще вожусь с моей несчастной „росписью“ — как это трудно! Конечно, это „первый шаг труден“, ведь я никогда не делала чисто декоративных, рассчитанных „на отход“, вещей. Все мы страдаем от этой задержки в работе, т. к. вся мастерская завалена донельзя холстами и подрамниками, т[ак] ч[то] места никому нет»[109].

Серебрякова, как уже неоднократно говорилось, постоянно с крайней строгостью и по большей части совершенно несправедливо относилась к своим работам и прошлого, и настоящего. И теперь, как ясно