Читать книгу - "Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский"

Косит глаза. На Николку бешено загремел (Беги!)

По-больному оскалился неуместной улыбкой.

Глаза к небу. Нижняя челюсть двигалась. 3 раза».

Эти детали, доходящие до клинической точности, осмысливались в плане крушения всей системы ценностей. «В глазах тревога определенная, когда все ясно, определенно и погано. Расстегнута кобура револьвера. Левая рука — на эфесе шпаги, а правая, без перчатки, на кобуру. Уверенный голос. Лицо красными пятнами, дергает ртом. Уверенность».

Внутренняя сила верующего человека метила Турбина особым знаком, приковывала к нему общее внимание, поднимала над окружением, обеспокоенным тем, что происходит в текущую минуту. Турбин — Хмелев вглядывался в даль, в метель за окном, пророчил встречу с иной, гораздо более грозной исторической силой и в победу не верил. «В этом наигранном и непрочном покое и горящих мрачным огнем глазах, окруженных траурными тенями, была скрытая тревога, с трудом подавляемое смятение, тоска приговоренного», — напишет через двадцать лет В. Виленкин.

В подробной анкете об искусстве театра, которую Хмелев заполнял в 1929 году, он укажет еще на несколько моментов, важных для понимания булгаковского героя. «Для «Дней Турбиных» я очень много читал Достоевского и Чехова, и то и другое, вместе взятое, стало булгаковским». Рядом с этим признанием, объясняющим связанность турбинской внутренней жизни с более широкой темой русского культурного сознания, идет вторая существенная характеристика: «В Алексее Турбине уже есть это общечеловеческое, в нем специфически характерного ничего нет»[34].

«Общечеловеческий» план героя вызывал острое раздражение. Сама возможность психологического или культурно-исторического подхода к полковнику Алексею Турбину казалась еще недопустимой. Офицерские погоны героя производили на пишущих гораздо более сильное впечатление, чем горящие мрачным огнем глаза. Смотрели на погоны, а не в глаза, что было вполне естественно для людей, отделенных шестью годами от взятия Перекопа. Подводя итоги дискуссии, В. Павлов в нашумевшей антимхатовской книжке «Театральные сумерки» сформулирует главный неприемлемый принцип спектакля: «Дни Турбиных» в редакции МХАТ... исчерпывающе обнаружили свое старое русско-интеллигентское мировоззрение»[35].

Автору этих строк один из критических собратьев присвоил тогда звание «самого слепого стрелка в СССР». В данном случае стрелок углядел нечто важное, хотя критический «выстрел» совершенно не рассчитал: он не заметил, как внутреннее течение спектакля это «старое русско-интеллигентское мировоззрение» расщепляло и опрокидывало, вскрывало его явную недостаточность в новых обстоятельствах истории. Мечты Лариосика о покое, спроецированные на чеховский текст, либеральное понимание личности («Елена Васильевна... заслуживает счастья, потому что она замечательная женщина») — весь этот сгусток «русско-интеллигентского» сознания вызывал горькую улыбку создателей спектакля. Дело шло о том, как сопрягаются старые понятия и представления с жестокой реальностью и новым пониманием вещей.

Образ гибнущего дома изнутри определял турбинские сцены спектакля. Атмосфера уютного жилища, домашнего очага сталкивалась с атмосферой гибельного стихийного пространства, откуда появлялся обмороженный Мышлаевский, куда уходили Турбины. Понятия брата, жены, друга, семьи подвергались жесточайшему испытанию. Через этот внутренний ход к человеку и к человечности разворачивался смысл спектакля.

Николай Хмелев вел трагическую тему «Дней Турбиных». Вера Соколова вела лирическую тему спектакля. Дух дома, тепло дома, вера дома соединялись в этой некрасивой, неотразимой русской офицерской жене, в том вольном покое, который исходил от нее, как ласкающие лучи. Согреть обмороженного в окопах, накормить, напоить чаем, отправить спать — и все легко, с юмором, привычно, без всякого надрыва. Душа семьи, «Лена ясная» сохраняла порядок, заведенный предками: там, за кремовыми шторами, метель, пурга, выстрелы, а здесь уют, и цветы на рояле, и стол сервирован так, будто ничего не изменилось, будто сейчас не последняя ночь перед боем. Изящная, тонкая, влекущая Елена — Соколова всех объединяла, всему придавала свой смысл.

Вскоре после премьеры «Дней Турбиных» на основные роли в спектакле стали вводить вторых исполнителей. И. Судаков начал играть Алексея, И. Раевский — Лариосика, В. Топорков позднее — Мышлаевского. К. С. Станиславский чрезвычайно придирчиво относился к этим вводам, считая премьерный состав «Турбиных» уникальным по чувству понимания друг друга, которое объединяло родственников и друзей в одну семью. Он написал по поводу ввода на роль Лариосика, что делать этого не надо, потому что в исполнении М. Яншина — «счастливая игра неповторяющегося случая». В сущности, это можно было бы сказать почти о каждом участнике турбинского ансамбля. Так вот, когда стали вводить новых исполнителей, на роль Елены вошла А. Тарасова и стала играть в очередь с В. Соколовой. В дневнике А. Гаврилова приводится в связи с этим ряд любопытнейших фактов сценической жизни спектакля в первом сезоне. Милиционер был, вероятно, тайно влюблен в А. Тарасову, тем интересней его зоркое и пристрастное сопоставление двух актрис в некоторых решающих сценах. «Многие считают, — записывает А. Гаврилов, — что В. С. Соколова в роли Елены гораздо лучше А. К. Тарасовой. Это — глубокое заблуждение. Начать хотя бы с внешности: у В. С. Соколовой — прекомичный курносый нос и какой-то недостаток в произношении, тогда как у А. К. Тарасовой — очень красивая внешность и прекрасный звучный голос. Когда играет В. С. Соколова, очень комично звучат слова Студзинского во 2-й картине — «О, Елена Васильевна очень красива!». В конце 2-й картины в сцене с Шервинским, когда тушится свет и происходит любовное объяснение, момент полный поэзии и лиризма, В. С. Соколова произносит слова «Пропади все пропадом!» с такой смешной интонацией, что театр хохочет. <...> А. К. Тарасова наоборот: финал сцены с Шервинским играется в драматических тонах, в полном соответствии с текстом; поразительно выходит у нее фраза: «Кругом свет!» — почти шепотом, со стыдливостью порядочной женщины, она закрывает лицо и опускает голову, затем, после первого поцелуя, она откидывается на спинку дивана, еле переводит дух, говорит шепотом с огромным чувством страсти — «Пропади все пропадом!» — и совершенно забываешь о присутствии Лариосика, и поэтому-то, после такого проведения этой сцены, особенно резко звучат слова Лариосика и вызывают гомерический хохот»[36].

Влюбленный милиционер точно передает особенности игры «курносой», «некрасивой» и, видимо, бесконечно родной в этом своем «пропади все пропадом» первой исполнительницы. Не менее интересно сравнительное описание того, как Соколова и Тарасова проводили знаменитую сцену приноса раненого Николки. «В 6-й картине, — фиксирует А. Гаврилов, — В. С. Соколова всю драму сестры, потерявшей брата, проводит на глубоких внутренних переживаниях; это не доходит до зрителя, не к месту звучат ее слова «Ведь он вчера еще тут с вами в карты играл!». А. К. Тарасова эти слова пропускает. Обморок у В. С. Соколовой