Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

образные ассоциации. «Я была счастлива оказаться в Италии и объездить 22 города». «У меня произошла переоценка ценностей. Я родилась в Москве, но так же, как мой муж, который родился в Туле, я считаю, что мы родом из Рима»[206]. «В свободное от работы на выставке время я объездила всю Италию[207]. Очень помог посол СССР Козырев, <который> побывал в нашем павильоне в Венеции, после чего пригласил меня в Рим, где познакомил с женой и дочерями. И мы стали путешествовать по стране женской компанией, осматривать достопримечательности. Иногда я выступала в роли гида, но это было не в тягость, напротив, мне доставляло удовольствие рассказывать о том, что знала. Ездила я и сама. Шла на вокзал Санта Лючия, садилась в поезд и через полтора часа выходила в Триесте или Парме…»[208]

Среди прочего ИА припоминает свои визиты в мастерские разных художников, в тот момент живших в Венеции, особенно ей запомнилось знакомство с замечательным художником-реалистом Григорием Шилтьяном, из «русских итальянцев» — он эмигрировал после революции. «Портретист Шилтьян был прекрасный, да и вообще — очень славный человек. Я могла часами сидеть у него в мастерской прямо на берегу канала и смотреть, как он рисует… Он писал какого-то мальчишку. А я сидела и смотрела, как он пишет, смотрела на Венецию из окна, читала книжку».

⁂

Приблизительно к моменту возвращения ИА после пятимесячного комиссарства в Венеции относится известие о том, что с ее сыном Борисом — несмотря на рано проявившийся музыкальный талант и феноменальную память — не все ладно. Она очень переживала за его здоровье, но знала, что может черпать силу в других членах своей семьи: матери и муже. Подругам, которые были посвящены в это печальное обстоятельство ее частной жизни, она говорила: ну нет, я не дам, чтобы это сломало мою жизнь.

XI

Джованни Ланфранко

Давид с головой Голиафа. Ок. 1617

Холст, масло. 74 × 98 см

Собрание Фонда Роберто Лонги, Флоренция

Локомотивом и магнитом большой выставки «Караваджо и последователи. Картины из собраний Фонда Роберто Лонги во Флоренции и ГМИИ им. А. С. Пушкина» (2015), естественно, была принадлежащая фонду версия «Мальчика, укушенного ящерицей» — однако здесь засветились еще несколько десятков любопытных вещей «с тенебризмом», и среди прочего «Давид с головой Голиафа». Джованни Ланфранко (1582–1646) работал примерно в том же сегменте арт-рынка своей эпохи, что и его земляки болонцы Гверчино и Гвидо Рени, при этом никогда не был записным караваджистом вроде Валантена де Булоня или обоих Джентилески. Однако в его большом наследии есть вещи, по технике, теме, композиции, настроению, краскам и особенно свету напоминающие караваджевские, — что позволило Лонго причислить его не только к современникам, но и к последователям автора «Укушенного мальчика».

Впрочем, что касается ланфранковского «Давида», то по части композиции он скорее антагонист караваджевского — того самого, из Боргезе, с автопортретом-головой Голиафа, где Давид смотрит на голову в своей вытянутой руке одновременно с брезгливостью, состраданием и ужасом; его как будто сейчас стошнит то ли от крови, то ли от омерзения, то ли от самого себя.

Давид, угодивший на Волхонку из Фонда Лонги, — интенсивный свет заливает ему плечо, загривок и румяную, резко контрастирующую с бледностью жертвы, щеку; он молод и прекрасен скорее женской, чем мужской красотой — явно наслаждается своим триумфом. Подавшись вперед, в манере бурлаков-на-Волге, он волочит куда-то за волосы тяжеленную головищу Голиафа: она ему выше колена. Поодаль видно свежеобезглавленное тело, вокруг горы мертвого мяса хлопочут пигмеи-израильтяне. Осенний, в коричнево-буро-красных тонах ландшафт придает сцене должную торжественность и какую-никакую мрачность: все ж таки чему тут особо радоваться — человека убили.

⁂

Отношения с отечественными партнерскими институциями всегда были важной частью деятельности ИА; стоит ли говорить, что совершенно особое место среди них занимал Эрмитаж — бескорыстно передавший в 1920-х в ГМИИ сотни выдающихся картин старых мастеров, освободивший в 1948-м Пушкинский от необходимости хранить у себя всю целиком коллекцию бывшего ГМНЗИ, бессчетное количество раз любезно предоставлявший Москве вещи для временных выставок — и внушавший директору дома на Волхонке трепет, почтение и смиренное осознание ограниченности собственных возможностей: «Главный музей может находиться и не в столице. И в данном случае главный музей России находится — это, конечно, Эрмитаж… И наш музей, и Эрмитаж — это музеи мирового искусства, но есть огромная разница, которая заключается просто в масштабах Эрмитажа, это музей-левиафан, есть такие музеи в мире, и он среди них. Наш музей во много, много раз меньше…» Однако даже и сквозь это смирение нет-нет да и прорывались сполохи ее добродушного юмора: «Хотя, конечно, мы с Эрмитажем никогда не пытались конкурировать. Помню, на одном из юбилеев Эрмитажа я так и сказала, что мы по отношению к ним — как Ева, созданная из ребра Адама. Они ведь передали нам когда-то часть своей коллекции. На что, правда, их директор заметил: "Знаем мы эту Еву!"»[209]

О нет; не знали. То есть знали, конечно, — но не до конца.

25 апреля 2013 года ИА оказалась в телестудии на прямой линии с Путиным и в прямом эфире предложила ему подписать указ о «воссоединении»: изъять у Эрмитажа несколько сотен ключевых для его коллекции картин — для передачи в планируемый восстановленный музей ГМНЗИ.

Это предложение — и более чем реальная угроза его осуществления — вызвало шок в Эрмитаже. Несомненно, 2013-й стал худшим моментом за всю историю отношений двух музеев, которые на самом деле никогда не были безоблачными — а с некоторых пор, в силу факторов, связанных с личностями конкретных директоров, сделались откровенно натянутыми; у 2013-го своя долгая история. Однако — хотя у скандала с прямой линией, несомненно, был свой зачинщик — не стоит, конечно, сводить его и, шире, «антагонизм» Пушкинского и Эрмитажа исключительно к двум фигурам, которые персонифицируют эти музеи. Каков бы ни был масштаб обоих директоров, Эрмитаж сильно больше Пиотровского, а Пушкинский — ИА (впрочем, последнее менее очевидно).

В основе этих отношений всегда лежало неравенство естественного характера. Эрмитаж — колоссальный музей, и он упивается своей самодостаточностью и своим вневременным, экстраординарным статусом: первое, о чем осведомился директор этой империи Михаил Борисович Пиотровский у автора, узнав, что тот пишет книгу об ИА (а не о нем), — давно ли он (автор) был в Эрмитаже: «думаю, для книги это важно»; это, без всякой иронии, очень мудрое соображение — потому что иначе как изнутри Эрмитажа невозможно понять степень несоразмерности московского и петербургского феноменов. Пушкинский — музей сравнительно небольшой (и по объему коллекции, и по площади, и по штату научных сотрудников), уязвленный своим неизбывным положением «младшего сына», которому при рождении