Читать книгу - "Кино Индии вчера и сегодня - М. К. Рагхавендра"

влияние на индийское арт-кино, то в значительной степени это произошло благодаря посредничеству Сатьяджита Рея. Обращение к детям в «Песне дороги» обязано Де Сике и Росселлини, но исключение социальных причин из объяснения горестей семьи Харихара означает также, что фильм Рея нельзя обсуждать на тех же основаниях, что произведения неореалистов. «Песнь дороги» открыла новый путь для последователей именно в плане «социальной озабоченности».

Фильмы индийских социальных реалистов обычно отличает пассивная позиция. Они репрезентируют угнетение, которое испытывают их главные персонажи, как нечто постоянное и неизменное. Пассивность, наблюдаемая в массовом кино, как мы выяснили, является результатом глубоко укоренившегося мировоззрения, но когда тот же признак обнаруживает произведение отчетливого социально-политического дискурса, это еще хуже. Фильмы этой школы суживают выбор персонажей до тяжко трудящихся в условиях разного рода социальной эксплуатации. На экранах появляются жертвы официального равнодушия государства — обнищавшие крестьяне в фильмах Б. В. Каранта «Барабан Чомы» (язык каннада, 1975), «Катастрофа» Джахну Баруа (ассамский язык, 1989), «Жизнь государственного служащего» Гириша Касаравалли (язык каннада, 1987) и «Рождение» Шаджи Н. Каруна (язык малаялам, 1989), а также городская беднота в картинах «Исход» Рабиндры Дхармараджа (хинди, 1980) и «Дхарави» Судхира Мишры (хинди, 1991).

В числе других любимых персонажей этого направления были выброшенные на улицу жильцы в фильме «Мохан Джоши» Сайеда Мирзы (хинди, 1983), угнетенные крестьяне, как у Говинда Нихалани в «Крике раненого» (хинди, 1980) и городские мигранты у Гаутама Гхоша в «Переправе» (хинди, 1984). Номинально эти фильмы были сняты в разных регионах и на разных языках, но поскольку индийское арт-кино зачастую зависело от централизованного финансирования, в этом кино обнаруживается бо́льшая степень пан-национального единообразия, чем это обычно наблюдалось в кинематографе Индии.

В изображении пассивности можно упрекнуть многие эти фильмы, в них действительно представлены портреты жертв, не оказывающих сопротивления насилию и перекладывающих свою ответственность на кого-то другого. Но интересно, что независимо от сюжета все эти фильмы сделаны с некой внеклассовой точки зрения. Скажем, «Жизнь государственного служащего» и «Рождение» напрямую выражают ламентации среднего класса, но «Катастрофа» отражает точку зрения высшей бюрократии и вертикально мобильного среднего класса. «Барабан Чомы» — пример использования брахманского мировоззрения в исследовании условий существования касты неприкасаемых[52]. В «Крике раненого» Говинда Нихалани ощутима симпатия к крестьянам, здесь затрагивается неприятный вопрос, как к такому положению дел относится либеральная часть общества. В этих фильмах мы наблюдаем появление класса, существующего в наиболее благоприятных условиях и решившего (без особых оснований), что жизнь менее удачливых изменить нельзя, и уже после этого начинающего оплакивать их долю.

Намерения автора

Эта книга — книга критика. Есть три вида кинокритики[53]. Первый — рецензионный (или журналистская критика), который служит целям быстрой оценки. Прежде всего, он отвечает на вопрос: стоит ли вообще смотреть данный фильм или нет? Запомнится ли он и почему? Второй тип можно определить как эссеистскую критику, и он более аналитический, хотя тоже сосредоточен в основном на общей оценке. Войдет ли данный фильм в историю кино? Является ли он этапным и какое место занимает в творчестве режиссера? Каким фильм предстает с сегодняшней точки зрения? Третий тип критики — академический, он обычно адресуется невидимым коллегам — например, ориентирующимся на феминизм, психоанализ, культурологию; как правило, этот тип критики обращается к теориям, которые обычно применяются к данному случаю. Мой подход не академический, не журналистский, он скорее соответствует второму типу. Академическая критика в Индии используется главным образом при изучении массового кино. Например, приверженцу такой критики труднее опираться на психоанализ при обращении к фильму «Эстапан» Г. Аравиндана, чем применительно к «Бродяге» Раджа Капура. Список из полусотни хорошо известных фильмов не позволяет критику роскошь теоретического подхода, каждый фильм лучше всего описывать в зависимости от того, чем он является лично для критика. Этот выбор не носит личностного характера, но я признаю, что мои суждения остаются личными и могут не совпадать с мнением читателя.

Задача книги — представить тенденции и направления в игровых художественных фильмах вне зависимости от региона, режиссера, языка, кинозвезд; я рассчитываю, что мой анализ выразит мою симпатию к ним, хотя не всегда будет панегиричным. Не пытаясь охватить все особенности конкретного фильма, я все же пытался пробудить у читателя интерес к нему, не останавливаясь на подробном изложении сюжета. Фильм не всегда просто представить с помощью слов, и такие популярные картины, как «Амар, Акбар, Антони», могут оказаться трудными для описания. Пишущему нелегко обойтись без умолчаний, но в таких случаях это вина критика, а не создателей фильма. Например, «Амар, Акбар, Антони» так или иначе считается одним из замечательных образцов повествования в индийском массовом кино.

Представленные в моей подборке пятьдесят два фильма не исчерпывают такого сложного феномена, каким является индийское кино. Я не делаю акцент ни на авторском, ни на просто хорошем кино, хотя ни по-настоящему авторские, ни выдающиеся фильмы не могут пройти мимо нашего внимания; однако здесь присутствуют и авторские фильмы массового кино. Здесь также сделана попытка представить региональное кино (массовое и арт-кино), причем не для соблюдения баланса, а потому, что такие крупные кинопроизводящие штаты, как Андхра-Прадеш, Орисса, Гуджарат и Ассам, не получили должного освещения в этом плане. Важно отметить, что лишь немногие фильмы 1990‐х и последующих годов нашли место на страницах этой книги, и единственным оправданием этому факту может послужить то, что для осмысления их значимости требуется бо́льшая временная дистанция. Сюда не вошли арт-фильмы, снятые после 1990 года, отчасти потому, что большинство режиссеров этой категории пребывают в упадке, а ярких новых талантов пока не появилось. Адур Гопалакришнан — это уже не тот режиссер, каким он был до кончины Г. Аравиндана, поскольку после нее закончилось их продуктивное соперничество. Будхадев Дасгупта тоже создал свои наиболее значительные фильмы в начале карьеры. Благодаря частному финансированию немейнстримного кино появились необычные фильмы, такие как «Омкара» (2006) Вишала Бхарадваджа и «Черная пятница» (2004) Анурага Кашьяпа, но судить о том, насколько они значимы, слишком рано. «Страница 3» (2005) Мадхура Бхандаркара тоже отсутствует в этой подборке, поскольку ей трудно присвоить статус классики новейшего кино.

Сегодня наиболее плодовитый режиссер вне мейнстрима — вероятно, Ритупарно Гхош («Песчинка», 2003), но он следует по пути Апарны Сен и ее фильма «Переулок Чауринги, 36», включенного в мой список. В 1990‐х массовое кино изменило свой вектор, и «Лагаан: однажды в Индии» (2001) Ашутоша Говарикера пытался выйти на мировой рынок, используя лекала голливудского кроя. Нельзя не отметить фильм «Никогда не говори „Прощай“» (2006) Карана Джохара, который несет на себе печать культурной глобализации, и «Цвет шафрана» (2006)