Читать книгу - "Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс"

Так, Мюльштайн начинает свою книгу в том числе с утверждения, будто «визуальный роман» появился в результате того, что после Французской революции открылись музеи. Однако писатели, даже до знаменитого изречения Горация «ut pictura poesis»[32], всегда пытались вызвать в сознании читателя некий зрительный образ – это, если можно так выразиться, часть их основной работы. Они описывают цвет, они показывают контуры, они изображают предметы в перспективе, они воспроизводят свет и тень посредством слова – этим они всегда и занимались. И до наступления нашего предельно насыщенного визуальными образами века слова на странице могли воссоздать перед внутренним взором читателя, в ту пору куда более неискушенным (или куда менее пресыщенным), лицо, здание, пейзаж куда более убедительно и куда более непосредственно, чем сейчас.

На это вы, пожалуй, можете возразить, что писатели смотрят, а художники видят[33]. Мюльштайн повествует о том, как Пруст излагает некогда сформулированную Рёскином историю о Тёрнере: английский художник якобы однажды нарисовал несколько кораблей, выделявшихся на фоне ясного неба, и показал этот пейзаж какому-то офицеру флота. Моряк негодующе заявил, что он-де забыл изобразить иллюминаторы; художник парировал, что при таком освещении они не видны; офицер возразил, что, может быть, так все и есть, но он-то знает, что иллюминаторы там должны быть. Писатели всегда смотрят внимательно, не жалея сил, однако память может их подвести и они вполне могут вспомнить иллюминатор там, где в реальности, представшей их глазам, его не было. А вот художники могут поступить и так и эдак: в духе Тёрнера они могут не показать иллюминаторы или, наоборот, по своему желанию включить их в композицию, ведь им по силам увидеть то, что все остальные, то есть мы, не заметят.

Французские писатели XIX века ощущали свою социальную близость к современникам-художникам, и потому некоторые из них даже более сознательно воспринимали себя как «писатели-живописцы». Отдельные примеры, приводимые Мюльштайн, просто поразительны. Так, Золя в романе «Страница любви» (1877) дает пять различных описаний одного и того же вида Парижа в разное время суток и в разное время года: он словно предвосхищает здесь циклы пейзажей Моне, сходство просто не может от нас ускользнуть. (К подобному приему он прибегает и в «Творчестве».) Сюда же можно отнести его свидетельствующую о склонности к живописным образам очарованность зеркалами и то, как он оправдывает включение в парижский пейзаж архитектурных анахронизмов: ему-де просто необходимы были пока еще не построенное здание Оперы и пока еще не возведенная церковь Святого Августина, чтобы придать описанию некую визуальную прочность и убедительность. Однако, когда Мюльштайн отмечает, например, соответствие между изображением пейзажа и душевным состоянием героя, данный литературный прием оказывается далеко не новым: это «эгоистический возвышенный настрой» Вордсворта[34] или, если остаться в пределах французской культуры, пантеистический транс, в который погружается в лесу Эмма Бовари, соблазненная Родольфом. Общение с художниками, несомненно, открывало для писателей новые точки зрения и учило уловлять новые оттенки света. Однако в подзаголовке книги – «Как страсть к искусству создала французские романы XIX века» – все-таки ощущается некоторое преувеличение. Нельзя утверждать, будто мы читаем Мопассана ради описаний цвета, а Золя – ради изображений освещения. Золя мы читаем ради его психологической убедительности, ради его наблюдений за процессами, происходящими в обществе, ради той беспристрастности, с которой он регистрирует трагические проявления детерминизма. Можно найти и еще одно, более серьезное различие: мир Золя, этого «Гомер[а], воспевающ[его] выгребные ямы»[35], как развязно именует его в цикле романов «В поисках утраченного времени» герцогиня Германтская, – в сущности, мрачный и темный, тогда как мир, созданный импрессионистами, – в сущности, светлый и радостный.

Хотя многие французские художники XIX века, от Делакруа до Моне и Сезанна, были весьма начитанными, а некоторые из них даже вдохновлялись литературными произведениями, лишь единицы, не считая Одилона Редона, утверждавшего, что «литература – высочайшее творчество», безусловно, завидовали этому роду искусства. А к поддержке, оказываемой им друзьями-литераторами, они относились зачастую куда более неоднозначно и с куда меньшей теплотой и благодарностью, чем можно было бы ожидать. Некоторые же, подобно Ван Гогу в 1883 году, выражали свое мнение о них и вовсе совершенно недвусмысленно: «Золя плохо разбирается в живописи, в этом он схож с Бальзаком… У Бальзака же художники мрачны и чрезвычайно скучны»[36]. Бальзак и Делакруа, познакомившиеся около 1829–1830 годов, поначалу искренне восхищались друг другом; Бальзак посвятил художнику «Златоокую девушку», а Делакруа за несколько лет привел в своем дневнике более двадцати страниц цитат, заимствованных из тринадцати различных романов Бальзака. Однако примерно в 1842 году между ними наступило охлаждение, и с тех пор Делакруа стал отзываться о романисте куда суровее. В 1854 году, спустя четыре года после смерти Бальзака, художник негодовал на страницах своего дневника по поводу панегирического предисловия к «Провинциалу в Париже», где «издатель ставит Бальзака рядом с Мольером» и сообщает, что «на его вещах лежит печать долголетия». (Кажется, Делакруа не догадывался, что под видом издателя, написавшего предисловие, почти наверняка скрывался сам Бальзак.) А днем позже живописец подверг творчество романиста более подробному и более безжалостному анализу: произведения вроде «Евгении Гранде» «не выдерживают испытания временем», и все из-за «неисправим[ого] порок[а] таланта автора». «Ни меры, ни единства, ни пропорции».

Возникает впечатление, что это Бальзак обыкновенно льстил Делакруа, превозносил его и тешил его самолюбие, а Делакруа милостиво принимал похвалы Бальзака. К тому же может показаться, что Бальзак воображал Делакруа совсем не таким художником, каким он был в действительности. Однажды некто, желая сделать ему комплимент, назвал его «Виктором Гюго в живописи», на что Делакруа холодно возразил: «Вы ошибаетесь, месье, я художник исключительно классической школы». Именно Бальзак, а не мнимый романтик Делакруа, постоянно предавался мечтам. Он фантазировал о том, как преподнесет в дар своей возлюбленной мадам Ганской «Алжирских женщин» Делакруа, – конечно, если сможет себе это позволить. Одним из самых печальных, увы, так и не воплотившихся мечтаний романиста, который к тому времени уже спасался от кредиторов, стал тщательно продумывавшийся в 1838 году план возвести сельскую усадьбу под названием «Ле Жарди» с видом на версальские леса. Колоссальное сооружение, предусмотренное его изначальным замыслом, быстро съежилось до размеров «невзрачного подобия замка в три этажа»[37], однако, даже обитая в нем, Бальзак не переставал мечтать о всевозможной роскоши, от электрических звонков до камина из каррарского мрамора. А внутреннее убранство? Бальзак в мельчайших деталях воображал и его. Как язвительно замечает Робб в своей биографии романиста:

Стены были голыми, если не считать надписей, сделанных Бальзаком углем, которые стали приметой его жилища: «Здесь обюссоновский гобелен»; «Здесь двери в трианонском стиле»; «Здесь потолок, расписанный Эженом Делакруа»; «Здесь