Читать книгу - "Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции - Майкл Баксандалл"

понимал, что искусство Апеллеса поможет ему добиться немалой славы, которой он так жаждал…[183] Деметрий, по прозванию Полиоркет, увидев произведения известнейшего художника Протогена, был охвачен таким восхищением и наслаждением, что когда во время осады враждебнейших ему родосцев он завладел картинами Протогена, он воздал им высшие почести и в благодарность уже умершему художнику снял осаду и пощадил город[184]. Надо ли мне перечислять знаменитейших художников, таких как Фидий, Зевксис, Кимон, Аристид, Никомах? Большинство их тех, кто занимался искусством, о котором я говорю, удостоились почестей от иноземных царей и народов. У римлян этому искусству также досталась великая слава, так что знаменитые роды получили от него свое имя: Фабий, Лепид, Корнелий, Акций, Приск (sic) назывались Пиктор, художник[185]. Великую известность и славу принесли мастерам и книги, написанные об их искусстве. Ученейший философ и прекрасный человек, Мануил Хрисолора, украшение и греческого, и латинского мира, поддавался редким наслаждениям, тем более, внешним, но живопись приносила ему удивительное удовольствие[186]. Он рассматривал не черты, не тени и контуры, но ум творца и удивительные силы таланта, способные изобразить одушевленные образы и живые лица. Так и я убедился в том, что ни один щедрый, бодрый и благородный ум не сможет устоять перед этим искусством. (XV)

Как и Джустиниани, Бартоломео Фацио[187] был учеником Гуарино, но, подобно Филиппо Виллани, рассматривал живопись как часть систематизированного собрания кратких жизнеописаний, и это располагало к большей детализации, чем письмо королеве Кипра. Фацио, который был историком и секретарем при дворе Альфонсо V в Неаполе, написал свою небольшую книгу De viris illustribus[188] в 1456 году. В книге он решил, очевидно вопреки изначальному замыслу, связать с более привычными классами выдающихся людей – Поэтами, Ораторами, Юристами, Врачами, Частными лицами, Капитанами, Правителями – класс Живописцев и Скульпторов. В главе «De pictoribus» за кратким вступлением о живописи в целом следуют заметки о четырех художниках, которых он признает лучшими мастерами своей эпохи: Джентиле да Фабриано, Яне ван Эйке, Пизанелло и Рогире ван дер Вейдене. Похоже, что Фацио довольно стабильно проживал в Неаполе с 1444 года, что могло повлечь за собой определенную культурную изоляцию от Северной и Центральной Италии; это, безусловно, должно было привести к сильному социальному давлению и подчинению арагонским вкусам. С другой стороны, знания Фацио о Тоскане и Венеции, где он провел немало времени до 1440 года, основывались на личном опыте, и отсылки к Альберти, который с трудом был определен им в класс Ораторов, позволяют думать, что он как минимум слышал о существовании трактата De pictura:

Picturae studiosus ac doctus, de artis ipsius principiis librum unum edidit[189].

Он пылкий и ученый знаток живописи и издал книгу о правилах этого искусства.

Двор Альфонсо V, довольно любезный в отношениях с писателями, являлся соревновательной средой для гуманистов; в 1440‐х годах там были хорошо известны подробности великой вендетты между Лоренцо Валлой и Антонио Панормитой, к лагерю которого принадлежал Фацио. В этой атмосфере, настороженной и чересчур придирчивой к мелочам, существовал официально учрежденный ora del libro, род регулярных литературных встреч – вечеров, на которые Альфонсо собирал своих придворных для чтения и обсуждения текстов[190]. По свидетельствам ключевых действующих лиц ясно, что для гуманистов эти встречи являлись публичными мероприятиями чрезвычайно испытательного характера. Текст, чаще всего какого-нибудь историка, громко зачитывали, и затем чтец отвечал на вопросы и дискутировал о толкованиях. Invectivae in Vallam Фацио и Recriminationes in Facium Валлы, написанные в форме диалогов, имевших место на таких собраниях, свидетельствуют о жестокой соревновательности между учеными – их участниками. На уровне литературы атмосфера соответствовала определенному типу научной зрелищности; сложная иносказательность – усиленная форма чего-то, всегда существовавшего в гуманизме Кватроченто, – возможно, была наиболее надежной защитой от особого типа внимательного чтения, с которым мог ожидать столкновения любой автор в Неаполе. В настоящий момент важно то, что в литературной культуре такого рода любой текст мог быть с успехом стенографирован набором реплик для описания и что аргументация могла заключаться не только в том, что высказывалось, но и в последовательности содержащихся в нем отсылок. Вступление Фацио к его главе «De pictoribus» как раз такого рода.

Он начинает с двух стандартных «общих мест» о родстве живописи и поэзии: «Как известно, между художниками и поэтами существует некое значительное родство. Действительно, картина есть не что иное, как безмолвная поэма»*. И то, и другое высказывание восходит к греческим авторам и в обоих случаях взято из контекстов, тесно связанных с общей позицией Фацио по интересующему нас вопросу. Quaedam affinitas в первом предложении – это ξυγγένειά из Prooemium (Вступления) к Imagines Филострата Младшего[191]; Фацио позднее вернется к призыву Филострата к выразительности, откуда взято само это выражение. Pictura poema tacitum во втором предложении – записанная Плутархом поговорка Симонида. У Плутарха она употребляется в контексте обсуждения наилучшего способа сочинения истории, что представляло практический интерес для придворного историка Альфонсо и для самого Альфонсо, чье внимание к истории было важно для неаполитанской литературы того времени. Плутарх сопоставляет жизненность – в самом деле, γραφικὴ ἐνάργεια – Фукидида с картиной Евфранора, изображающей битву при Мантинее:

Симонид называет живопись безмолвной поэзией, а поэзию – говорящей живописью: поскольку действия, которые живописцы изображают будто происходящими в настоящее время, литература пересказывает и записывает как уже свершившиеся. И хотя художники – красками и линиями, а поэты – словами и выражениями представляют одно и то же, они все же различаются материалами и способом подражания; однако глубинная цель у них одна, и тот историк удачен, кто пишет свой рассказ словно картину, показывая во всех красках душевное волнение и внешний образ[192].

То есть оба высказывания отсылают напрямую к ethopoeia[193], выражению внешнего образа и душевного волнения.

Однако Фацио не торопится делать отсылки; прежде чем рассмотреть вопрос, он косвенным образом устанавливает его границы, заимствуя разделение из искусства литературы. И живопись, и поэзия, говорит он, включают в себя inventio и dispositio. Безусловно, это первые две из трех ключевых составляющих риторики – inventio, dispositio и elocutio. Как следствие, Фацио вынуждает себя предложить какой-то эквивалент третьей и наименее подходящей для переноса, части, elocutio; осторожно поместив ethopoeia в эту пустоту, он может упорядочить акцентирование на ней и заодно задать масштаб ее ценности.

Этой третьей составляющей живописи можно дать название expressio: он сам неоднократно использует глагол exprimere в