Читать книгу - "Искусство как опыт - Джон Дьюи"

слишком неопределенным. Художественное отношение между цветом, светом и пространством в портрете не только приносит большее удовольствие, чем шаблонный контур, но и больше нам говорит. Находясь перед портретом кисти Тициана, Тинторетто, Рембрандта или Гойи, нам кажется, что мы находимся в присутствии героя произведения.

Однако результат достигается строго пластическими средствами, тогда как фон прорабатывается так, что картина дает нам нечто большее, чем личность изображенного на ней человека. Искажения в линиях и отклонения от реального цвета, вероятно, не только дополняют эстетический эффект, но и являются следствием большей выразительности. Поскольку в этом случае материал не подчиняется некоему частному, ранее заданному смыслу, описывающему рассматриваемого человека (тогда как буквалистское воспроизведение может дать только срез одного конкретного момента), он реконструируется и реорганизуется так, чтобы выразить видение художником существа этого человека в целом, видение, зависящее от его воображения.

Самое распространенное недоразумение в понимании живописи относится к природе рисунка. Зритель, научившийся распознавать, но не воспринимать эстетически, может встать перед картиной Боттичелли, Эль Греко или Сезанна и заявить: «Как жаль, что художник никогда не учился рисовать». Однако рисунок и правда может оказаться сильной стороной художника. Альберт Барнс указал на истинную функцию рисунка в картинах. Она состоит не в достижении выразительности в целом, а лишь в специфической ценности выражения. И также она не заключается в гарантии распознания посредством точных контуров и теней. Рисунок выводит[16]. Это извлечение того, что конкретно предмет должен сказать живописцу в его целостном опыте. Поскольку живопись – это единство взаимосвязанных частей, каждое обозначение определенной фигуры должно, кроме того, вводиться в отношение взаимного подкрепления со всеми остальными пластическими средствами – цветом, светом, пространственными планами и размещением других частей. Такое объединение может включать (а на деле и действительно включает) то, что с точки зрения формы реальной вещи является физическим искажением[17].

Линейные контуры, используемые для точного воспроизведения той или иной формы, неизбежно ограничены в своей выразительности. Они выражают либо одну вещь, то есть, как иногда говорят, выражают ее реалистически, или общий род вещей, на основе которого мы распознаем отдельные виды – например, человека как такового, дерево, святого и т. д. Эстетически прорисованные линии выполнят много функций, соответствующих приросту выразительности. Они воплощают собой смысл объема, пространства и положения, твердости и движения; они поддерживают собой силу всех частей картины и служат для соотнесения их друг с другом, и тогда ценность целого получает энергичное выражение. Но простое мастерство рисования не может создать линии, способные выполнять все эти функции. Напротив, само по себе подобное мастерство почти наверняка создаст такую композицию, в которой линейные контуры выделяются слишком сильно, смазывая тем самым выразительность произведения в целом. В историческом развитии живописи определение форм рисунком шло от создания приятного указания на определенный объект к соотношению плоскостей и гармоничного слияния цветов.

Абстрактное искусство может показаться исключением из того, что мы только что сказали о выразительности и смысле. Некоторые утверждают, что произведения абстрактного искусства попросту не являются произведениями, тогда как другие считают, что это высшая точка искусства. Последние ценят такие произведения в силу их удаленности от представления в его буквальном смысле, первые же отрицают то, что они обладают какой бы то ни было выразительностью. Решение этого вопроса обнаруживается, как я полагаю, в следующем утверждении Барнса:

Отсылка к реальному миру не исчезает из искусства, когда формы перестают быть формами действительных вещей, так же как объективность не исчезает из науки, когда она перестает рассуждать в категориях земли, огня, воздуха и воды, и заменяет все эти вещи менее узнаваемыми «водородом», «кислородом», «азотом» и «углеродом». ‹…› Когда мы не можем найти в картине представления какого-то частного объекта, она может представлять, например, качества, свойственные всем частным объектам, такие как цвет, протяженность, прочность, движение, ритм и т. д. Все частные вещи обладают этими качествами, соответственно, то, что служит, так сказать, парадигмой видимой сущности всех вещей, может содержать в растворенном виде эмоции, вызываемые на более конкретном уровне индивидуализированными вещами[18].

Таким образом, искусство не перестает быть выразительным, когда передает в видимой форме отношения вещей, указывая на состоящие в таких отношениях вещи не в большей мере, чем необходимо для композиции целого. Каждое произведение искусства в той или иной степени абстрагируется от определенных черт выражаемых объектов. Иначе бы оно создало лишь иллюзию присутствия самих вещей за счет точного им подражания. Предмет натюрморта как таковой совершенно реалистичен – столовое белье, посуда, яблоки, чаши. Однако натюрморт Шардена или Сезанна представляет все эти материалы в отношениях линий, планов и цветов, которые сами приносят удовольствие в восприятии. Такого переупорядочивания невозможно добиться без определенного абстрагирования от физического бытия. В самом деле, попытка представить трехмерные объекты на двумерной плоскости сама по себе требует абстрагирования от обычных условий их существования. Нет априорного правила, определяющего, как далеко может зайти абстракция. О произведении искусства можно судить только на основе его опыта. На некоторых натюрмортах Сезанна один из изображенных объектов на самом деле парит в воздухе. Однако выразительность целого для зрителя, обладающего эстетическим зрением, тем самым только усиливается, а не снижается. Она подчеркивает ту особенность, которую любой зритель, созерцающий полотно, не склонен принимать в расчет; а именно то, что никакой объект на картине физически не поддерживается ни одним другим. Поддержка, оказываемая ими друг другу, заключается во вкладе каждого в опыт восприятия. Выражение готовности объектов прийти в движение, хотя в это мгновение они сохраняют равновесие, усиливается абстрагированием от условий, возможных физически, внешним образом. Абстрагирование обычно связывается с интеллектуальными операциями. Но на самом деле оно обнаруживается в каждом произведении искусства. Различие заключается в задаче и цели абстрагирования в науке и искусстве. В науке оно нужно для эффективного утверждения, как оно было определено нами, в искусстве – для выразительности объекта. А потому собственное бытие и опыт художника определяют то, что именно будет выражено и, следовательно, какова природа и объем абстрагирования.

Общепринятое мнение утверждает, что искусство требует отбора. Недостаточная избирательность или разбросанность внимания приводят к неорганизованной мешанине. Источником, направляющим отбор, является интерес, то есть бессознательное, но органическое предпочтение определенных аспектов и ценностей сложного и многообразного универсума, в котором мы живем. Произведение искусства не может соперничать с бесконечной конкретностью природы. Художник совершает безжалостный отбор, следуя логике своего интереса, дополняя свою избирательность цветением или «изобилием», соответствующим влекущему его смыслу или направлению. Граница, на которую нельзя посягать, состоит в том, что определенная отсылка к качествам и структуре вещей в среде должна