Читать книгу - "Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - Терри Смит"

миров, и интересный результат гарантирован. В произведении Рабочие Вестингаус (1962) имена группы рабочих выштампованы на листе, который, как кажется, взят с доски объявлений фабричной столовой, а Ряд слов в моей голове #1 (1962) – это напечатанные имена людей, названия вещей, обещания и тому подобное, все они кажутся случайными, как будничные размышления любого человека. Однако очевидно, что к 1967 году Керно познакомился с концептуализмом, основанным на тавтологии (через репродукции или через посредничество Грега Фергусона): Передние центральные окна (1967) – голубой вертикальный прямоугольник с выштампованными черными буквами, которые описывают фасад языком строительного отчета, а Беспредметная картина (1968) – вертикальная колонна с выштампованным алфавитом.

Эти примеры демонстрируют, что вопрос «Это поп-арт или концептуальное искусство?» в лучшем случае является провокацией (каким он и был для Бёрна), а в худшем – неуклюже сформулированным ложным представлением о глубинных целях работ обоих направлений. Скорее мы видим, что разные типы концептуализации вдохновляли самых изобретательных художников позднего модернизма и что концептуальность их творчества была одним из важнейших качеств. Это первый и наиболее укоренившийся смысл, согласно которому три идеи о том, что для искусства значит быть концептуальным, можно считать одной идеей: термин «концептуальный» как прилагательное в этом смысле подходит как нельзя лучше. Вполне обоснованно это базовое применение предшествует реальному применению терминов «концептуализм» и «концептуальное искусство» в художественном дискурсе, поскольку они являются производными от него. Это позволяет нам сделать следующее предположение, сформулировать первый пункт плана, который я предлагаю – с полным осознанием того, насколько парадоксален такой жест, как «теория концептуализма»:

1 Всё разнообразие изначальных вариаций концептуализма представляло собой набор практик исследования того, что для воспринимающих субъектов и воспринимаемых объектов значит существовать в мире (то есть анализа тех редких ситуаций, в которых может быть создано искусство)[167].

Произведение искусства становится значимым, когда его считают искусством

Не леность ли ума считать, что любое искусство, которое несомненно анализирует собственные художественные средства и делает это достаточно необычными способами, чтобы поднять вопрос «Искусство ли это?», подходит под определение концептуального? Небрежная болтовня мира искусства несет в себе популярную мысль, что любое искусство, произведенное художником, у которого была какая-либо идея, «концептуально». Это не так. Необходимо показать, что в определенных работах, группах работ, протоколах или практиках эти вещи делаются осознанно, а не инстинктивно, продуманно, а не интуитивно, с целью эффективного воздействия.

Неоднократно в беседах Джозеф Кошут высмеивал мои отсылки к факту употребления Генри Флинтом термина «концептуальное искусство» еще в 1961 году, называя их чистым педантизмом, несмотря на то что это действительно первое зафиксированное использование термина в художественном контексте[168]. «Кем был этот Флинт? Никем. Кто его слышал, кто знал о нем, кому было дело до того, что он говорил? И что с того, если какой-то китайский живописец в XIII веке бросал чернила на холст так, что в итоге получалось нечто похожее на стиль Поллока или Макса Эрнста?» Для Кошута важно не то, кто, что и когда сказал с точки зрения простого учета информации, и не то, что было сделано в каких-то единичных, случайных обстоятельствах, но то, включалось ли это высказывание, это произведение, это предложение в господствующий дискурс своего времени. Мы видим, что несогласие среди художников, критиков и теоретиков – то есть внутри самого художественного дискурса – заключается в вопросе, что стоит за концептуальным искусством и концептуализмом как художественными практиками.

Отсюда знаменитое высказывание Кошута в Искусстве после философии о том, что «всё искусство (после Дюшана) концептуально по своей природе, поскольку искусство вообще существует только концептуально»,[169] не должно интерпретироваться как то, что любое искусство, на которое повлияли стратегии Дюшана, концептуально, а прочее искусство – совсем иного рода. Это высказывание о том, что только дюшановское искусство и есть искусство, а любое другое искусством не является именно потому, что оно не берется формулировать новые высказывания об искусстве и как искусство[170].

С этой точки зрения такие работы Роберта Морриса, как Каталог (1962), намного сильнее претендовали на значимость: они открыто указывают на сложный конфликт его настоящей жизни и естества с ограниченностью информации, которая содержится в принятом описании человека. Две работы 1962 года Без названия (недавно добавленные в коллекцию Нью-Йоркского музея современного искусства) – не более, но и не менее, чем нанесенный на листы газеты слой серой гуаши, практически скрывающий изображения и текст. Но продолжил ли Моррис это направление? Если отвечать кратко, то оно стало одним из многих направлений, которым он следовал с тех пор, но, чтобы воздать должное столь значительному произведению, нужен более обстоятельный ответ[171].

В 1965 году в Польше Роман Опалка начал писать свои «бесконечные» картины, размер которых определялся дверным проемом его студии, и фотографироваться с каждой по завершении. В 1959 году Он Кавара стал путешествовать по миру и ежедневно рассылать открытки, затем, в 1966 году, писать каждый день картину с датой, а через два года приступил к созданию своего Столетнего Календаря, в котором изо дня в день перечислял всех людей, с которыми встречался. Примеров подобного отождествления некоей рутинной практики и жизни (при понимании фундаментального несовпадения того и другого) множество. В тот период их можно было найти по всему миру, но и в наши дни к этой тенденции неизменно присоединяются молодые художники (например, Эмеше Бенцур). Я думаю, здесь мы приближаемся к сути концептуализма, заслуживающего своего названия, и к основе его сегодняшнего призыва к серьезным молодым художникам: он связан с беспричинной строгостью и непоколебимой решительностью перед лицом бессмысленности. И с перспективы сегодняшнего дня не кажется удивительным, что концептуализм возник именно из круговорота противоречивых заблуждений середины и конца 1960-х годов.

Известно высказывание Сола Левитта из его Параграфов о концептуальном искусстве 1967 года:

В концептуальном искусстве самый важный аспект произведения – это идея или концепция. Это означает, что все планы и решения принимаются заранее, а само выполнение является формальностью. Идея становится тем механизмом, который создает искусство.[172]

Это кажется настолько очевидным, что перешло в разряд классики (а последнее предложение – одна из шпилек к Искусству после философии). Но возникает вопрос: что Левитт подразумевал под «идеей или концепцией»? Если признать эти строки манифестом художника и внимательно их изучить, то есть поместить в контекст его практики и рассмотреть как изложение принципов, лежащих в основе конкретной практики (не всех возможных практик и не наиболее востребованной в дальнейшем художественной практики), то становится очевидно, что под идеей Левитт подразумевал геометрическую фигуру, а под