Читать книгу - "Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин"

много православных святых. Есть на картине и элементы народной традиции: в правом углу картины Сталина и Троцкого везет тройка коней, выполненных в стиле палехских шкатулок. Зная антикоммунистические взгляды Глазунова[227], можно предположить, что тройка коней — это сталинская тройка, но почему ее изображает один из символов народной культуры — об этом остается только догадываться; ответ ускользает, как остаются неразличимыми фигуры в задних рядах шествия. Глазунов хотел запечатлеть противоречивость опыта России и преодолеть его, предлагая обратиться к православию, но в итоге у него получился еще один документ травматического невроза.

Oligarkh же изначально заявляют об осознанном культурном и историческом синкретизме. Название альбома «Земля и воля» отсылает к народнической революционной организации XIX века, на обложку музыканты поместили фотографию из этнографического проекта Сергея Прокудина-Горского, одного из первопроходцев цветной фотографии в России; они монтируют разные образы и проекты «народа», показывая их полифонию. Это становится заметно, если учесть название проекта; без него визуальная часть альбома выглядит просто как совмещение клишированных представлений о «крови и почве». Олигарх — мифологизированная фигура из пограничного времени; в современном государственном националистическом дискурсе ему отведена роль пугала. Музыканты переиначивают связанные с ним смыслы: как техно изымает церковную музыку из догматического дискурса, так и присутствие в концепте проекта олигарха своим остраняющим воздействием не позволяет ни одной из традиций обернуться почвенничеством[228].

Схожим путем двигается краснодарский проект Narcissi, который работает с историей и культурным наследием казачества. Группа деконструирует образ казака, окончательно сложившийся в 2010-е, — образ брутального и вооруженного защитника государства и православной веры[229]. Музыканты обращаются к деконструированному клубному звучанию, для которого характерны плотные синтезаторные тембры, часто имитирующие роботизированные звуки, и вокал, сильно обработанный автотюном. Благодаря этому пение получается менее эмоциональным и «человечным», казачьи песни начинаются казаться несколько неестественными, весь комплекс заключенных в них социальных, политических и гендерных значений ставится под вопрос. Это можно увидеть на примере кавера на песню «Конь» группы «Любэ». Оригинал часто исполняют на концертах в сопровождении (мужских) военных хоров, сам солист при этом одет в полевую форму; «задушевность» пения дополняет образ милитаризованного патриота, снабжая его сентиментальным ореолом и создавая эмоциональную общность слушателей. Доминирующую эмоцию в кавере угадать сложно, скорее, остается только воспоминание о том, какой она была в оригинале. Голос солиста механизирован, порой он неестественно долго тянет звуки; иногда звучит в таком высоком регистре, что нелегко становится угадать слова. Ровную мелодию оригинала постоянно нарушают музыкальные события — щелчки, резкие звуки синтезатора. Кавер только имитирует чувство, пытаясь освободить его от маскулинных стереотипов, в которые оно заключено.

При этом стоит помнить, что «Конь» — это позднесоветская авторская песня, использующая уже наработанный комплекс шаблонных образов. Казачество в XX–XXI веках пережило ломку социальных и культурных устоев, их традиция подверглась той же стереотипизации, что и культура других советских наций (самый яркий пример тут — фильм Ивана Пырьева «Кубанские казаки» 1950 года). Narcissi реагируют и на эту травматическую историю. Для своего трека «В путь-дорожку дальнюю» они выбирают одноименный текст Сергея Острового, написанный в 1936 году. Вновь музыканты останавливаются на авторском произведении, в котором уже формируется советское романтизированное представление о казачестве. По отношению к народной традиции советское авторское творчество — тоже своего рода имитация; о его искусственном характере, который преодолевается в личном опыте, авторы размышляют в клипе на композицию. В нем показана нарезка из разных видео — кадров из фильма «Тихий Дон», выступления казачьих ансамблей; встречаются и кадры с VHS-эстетикой: снятое на камеру видео из личного архива музыкантов и их родственников (на этом приеме полностью построен другой их клип — «Южная»). Анонимное, общекультурное (стереотипное) и личное (сентиментальное) составляют ностальгический ассамбляж; почти что китчевые советские обработки народной традиции включаются в личную/семейную историю и в собственную идентичность как их неотъемлемый элемент — странный, но вызывающий теплые чувства. Как резюмируют сами музыканты, «все в голове намешано — вот тебе и фольклор получается»[230].

Наконец, петербургский музыкант, выступающий под именем Тони Вечер, предлагает посмотреть на нынешнюю русскую культуру в утопической перспективе. В альбоме «Русские народные мотивы, целебный колокольный звон и промышленное детройтское техно» (2019) он размыкает культурное пространство, совмещая традиционную и церковную музыку с американской версией техно; уже в самом названии проекта встречаются две культуры — начало казачьей песни «Ой, то не вечер…» превращается в псевдоним, напоминающий имя западного диджея. Выбор именно детройтского техно тут не случаен: музыканты, формировавшие звучание этого жанра, разработали целый эстетический проект, музыкальный мир со своей мифологией для разговора об исторической травме темнокожего населения США — потомков рабов, привезенных из Африки; этот проект стал одним из изводов афрофутуризма — эстетического движения, предлагающего альтернативные варианты настоящего и будущего для представителей «черной культуры и всех угнетенных»[231]. В центре проекта — постоянное напряжение между дистопическим прошлым и настоящим и утопическим будущим; музыка становится одним из способов помыслить мир, работающий по иным правилам. Предлагая услышать в колокольном звоне техно-бит, а в звучании кугиклы — синтезатор, Тони Вечер изымает церковную и фольклорную традиции из (дистопических) изоляционистских нарративов; они открываются навстречу межкультурному взаимодействию — утопическому пространству, в котором музыкальное и политическое воображение не скованно.

Заключение

Фольклорная традиция раз за разом избегает полного исчезновения, находя себе место в популярной культуре и музыке. Обращение к ней — это всегда способ задать вопросы к современности, пересмотрев собственное прошлое и настоящее. Разговор о народной культуре помещается в самый центр актуальных дебатов — так это происходит с украинской группой Yuko и, в последнее время, с российским проектом Zventa Sventana, о которых нужно говорить отдельно; все они занимаются феминистической критикой народной культуры и связанных с ней представлений.

В то же время вопросы национальной идентификации — это сфера, в которой возможны конфликты или недоговоренности между разными этносами внутри одной страны; музыкальная критика способна анализировать эти подвижные дискурсивные системы. Что это значит, например, когда «ДахаБраха», группа, представляющая Украину по всему миру, строит свой образ на основе элементов (псевдо)карпатской культуры? Похожими вопросами можно задаться и по поводу музыки народностей России, которые мало представлены в медийном поле, но могут быть очень важны для носителей локальной идентичности. Например, группа OYME, исполняющая арт-рок и электрофолк, обращается к культуре финно-угорских народов; участницы группы организовали просветительский и исследовательский проект «Штатол», цель которого — сохранение традиций народов эрзя и мокша. Все эти проблемы требуют дальнейшего разговора с привлечением инструментов культурологии и социологии.

Автор благодарит Валерию Зубатенко за консультацию при работе с украинской частью статьи.

Кристина Чернова