Читать книгу - "Постчеловек: глоссарий - Рози Брайдотти"

и женское движение пришли к выводу, что устройство национального государства является, по сути, кульминацией патриархата и капиталистического империализма. Представительница Курдского женского движения Дилар Дирик задается по этому поводу риторическим вопросом: «Можем ли мы иметь национальное государство, понятие, основанное по своей сути на капитализме и патриархате, и при этом считать себя освобожденными?» (In der Maur, Staal, Dirik, 2013: 52).

Результатом союза между Оджаланом и женским движением стало возникновение «демократического конфедерализма», или того, что Оджалан называет «демократией без государства»: безгосударственной демократией (Ibid.: 99). Она базируется на принципах самоуправления, гендерного равенства, права на самооборону, культурное сосуществование и общинную экономику. Реализуемая на значительных территориях в Бакуре (Северный Курдистан, Турция) и во всем регионе Рожава (Западный Курдистан, Сирия), она развилась как параллельная существующим государствам структура, а также в виде полностью автономных регионов под контролем коммун, советов и кооперативов. Дирик объясняет это следующим образом:

«[Демократический конфедерализм] ставит вопрос о том, как построить альтернативу государству – для народа и руками народа, – независимую от международного порядка, принимая при этом во внимание особые деспотические режимы региона. Именно поэтому упор всегда делается на региональные правительства и региональную автономию, даже при том, что модель демократического конфедерализма предлагается для всего курдского региона».

Ibid.: 43

Так же как у филиппинских революционеров и Национального движения за освобождение Азавада, роль искусства и культуры значительна в курдском революционном движении. Тот факт, что курдский язык, литература и музыка были запрещены режимами, которые десятилетиями оккупировали курдские земли, значительно политизирует культуру курдов на протяжении всей истории их борьбы. В отличие от Филиппин и движения за независимость Азавада, курды более не стремятся к собственному государству – вместо этого безгосударственное состояние, в котором культурная работа играет ключевую роль, стало их перманентным состоянием. Даже когда автономия завоевана, не существует государства, которому можно было бы передать на аутсорсинг работу с собственной историей, и поэтому роль художника не просто важна как замена государству, но является основополагающей в сохранении безгосударственного состояния. Несрин Ботан, вокалистка курдской группы «Кома Ботан» из Рожавы, объясняет роль культуры в курдском движении так:

«Наша роль в революции значительна… Она дает нам возможность выразить наши ранее задавленные культуру, искусство и фольклор. Теперь мы усердно работаем над нашей культурой и идентичностью. Подобно тому как музыканты получают образование в школе, наши воины изучают искусство сражения в Отрядах народной самообороны [народная армия курдского региона Рожава, ЙС]. Подобно учителям искусств, наши воины показывают представление на поле боя».

Ibid.: 242

В словах Ботан мы слышим эхо слов Сисона и Аг Ассарида: магнитофонные кассеты – оружие; партизан – это поэт; воин – учитель искусств… Все они описывают художника как рабочего, который поддерживает нарративы и убеждения маргинализованных, бесправных и гонимых государством-оккупантом. Работник культуры – это педагог, агитатор и организатор, и все для того, чтобы поддерживать и воплощать – исполнять – символическую вселенную непризнанного государства, являющегося не столько административным образованием, сколько коллективным состоянием.

Долгая культурная борьба филиппинского, туарегского и курдского народов создала государство в себе, обстоятельную сеть отсылок, историй и символов, определяющих идентичность народа далеко за границами того, что когда-либо могло содержаться в государстве. Это искусство безгосударственного состояния.

См. также: Искусство; Политический аффект; Лампедуза; Насилие; Война.

Йонас Сталь

(Перевод Марка Белова)

Биологическое/живое искусство

Художественная практика, предполагающая использование живых биологических систем; в большинстве случаев биологические системы подвергаются манипуляциям или изменениям со стороны художника, который применяет биотехнологии/биоинженерию в противоположность традиционным способам биологического вмешательства. Она связана с представлениями о новых знаниях и новых технологиях. Биоискусство, как представляется, работает в спектре от спекулятивного до актуального, от преувеличения к разочарованию, от техно-утопического до спорного. При этом оно использует живые биологические системы как часть художественного процесса[24].

Человеческие отношения с (идеей) жизни претерпевают ряд радикальных сдвигов, от субмолекулярного уровня к планетарному; культурные же интерпретации того, что такое жизнь и что мы делаем с ней, отстают от современного состояния науки и техники. От синтетической биологии и регенеративной медицины, через нейроинженерию и гибко программируемую робототехнику и вплоть до геоинжиниринга – жизнь становится технологией, сырьем, требующим технической обработки, предлагая, таким образом, новую палитру художественного выражения, где жизнь есть одновременно и субъект, и объект. В сфере науки и техники радикальные подходы к жизни, движимые ориентированными на контроль мыслительными установками, применяются, по-видимому, наобум, демонстрируя неинтенциональные онтологические разрывы и взывая к необходимости незамедлительного и тщательного культурно-художественного изучения понятия жизни. Подобное критическое внимание выходит за границы человеческого, вовлекая в свою орбиту и не-человеческих агентов как напрямую, так и экспериментально (Catts, Zurr, 2014).

Биологическое искусство работает с теорией, практикой, применением и выводами медико-биологических наук, формируя платформу, которая активно занимается распространением информации, предлагая различные направления, где можно задействовать знания и применить технологии. Это можно считать культурной критикой в действии, артикулирующей и ниспровергающей постоянно изменяющиеся отношения с жизнью. Многие работы биохудожников кажутся трансгрессивными, они проникают в те области, куда «искусство не должно проникать». Однако зачастую они всего лишь предлагают культурные рамки и выражают смысл манипуляций над жизнью, которыми давно никого не удивишь в научных лабораториях.

Такое эстетически обусловленное и прямое отношение художников к жизни не может не вызывать тревогу по поводу уровня манипуляций с живыми системами. Возможно, это беспокойство связано с тем, что нынешние культурные ценности и системы убеждений плохо готовы к тому, чтобы иметь дело с последствиями применения знаний в биомедицинских науках. Жизнь претерпевает серьезные трансформации, несмотря на то что это может ощущаться скорее на уровне чувств, чем на уровне фактов. Благодаря строгим, критическим и, бесспорно, удивительным исследованиям в естественно-научных лабораториях биологическое искусство вступает в диалог как с невероятным потенциалом, так и с опасностями, таящимися в новых подходах к самой жизни.

В любом случае биоискусство – это не художественное движение с последовательным манифестом; это всего лишь «зонтичный» термин для артистических практик, использующих жизнь и живые системы как субъект и объект (Yetisen et al., 2015).

Биоискусство рассматривалось в качестве:

● критического и тактического медиаискусства, когда художники активным образом критикуют, ставят под вопрос и проблематизируют достижения, а также социально-экономические контексты, в которых они применяются (da Costa, Philip, 2008);

● средства продвижения трансгуманизма; в отличие от постгуманизма, трансгуманистическая повестка служит интересам человека (или некоторых людей). Он стремится сделать их «лучше», пытаясь стать с помощью достижений науки и технологий цельным технологическим существом;

● более традиционного подхода, когда некоторые биохудожники