Читать книгу - "Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - Лида Укадерова"

Революция не сводится к вопросу о том, какого уровня производства достигла тяжелая промышленность и кто будет ее хозяином. Вместе с эксплуатацией человека должны умереть порожденные ею чувства, компенсации и привычки. Нужно определить новые желания исходя из сегодняшних возможностей. Нужно уже сейчас, на пике борьбы между современным обществом и силами, стремящимися его разрушить, искать первоосновы построения новой среды и новых условий поведения – путем опыта и пропаганды [Там же: 72].

Сцена прогулки под дождем у Данелии, безусловно, далека от ситуационистского мероприятия. Прежде всего, события ее во многом интуитивны и не мотивированы той интеллектуальной строгостью, которая служила локомотивом художественной и теоретической деятельности ситуационистов. Но данный эпизод затрагивает (в особом советском регистре) сходные проблемы и устремления, формировавшиеся в Советском Союзе начала 1960-х. Если ситуационистский дрейф был нужен для того, чтобы фрагментировать и дестабилизировать изнутри капиталистические пространства контроля и власти, то Данелия в своей картине неоднократно обособляет раскованное движение по городу, превращая его в форму подрыва застопорившихся культурных и пространственных практик Советского Союза и делая из подобных отрывков потенциальные кирпичики для «построения новой среды и новых условий поведения».

В целом ряде коротких повествовательных фрагментов «Я шагаю по Москве» осуществляется развитие контрастов спонтанного, подвижного и чувственного опыта пространства, с одной стороны, и статической жесткости систем – с другой. В одной из таких сцен Коля заходит в храм, чтобы найти хозяйку оставленной на улице собаки. Эпизод начинается с неспешной вертикальной панорамы церкви от верхней части иконостаса до пола, подчеркивающей чрезмерную вертикальность ее интерьера и кажущуюся черной пустоту ее верхних пределов. Не соответствующими этой вертикальности представляются тела людей, которых мы видим, когда камера опускается до уровня земли, – преимущественно пожилых женщин, кажущихся крохотными и хрупкими в величественном пространстве храма (илл. 23а). Коля в данном случае выступает в роли тревожащего заведенный порядок незнакомца. Войдя в церковь, он здоровается с батюшкой, нарушая иерархическую организацию службы, его голос и фигура при этом нивелируют доминирующие голос и фигуру священнослужителя, а затем, задержавшись на мгновение у колонны, он начинает ходить взад и вперед среди женщин с расспросами о хозяйке собаки. Его движение при этом подчеркнуто не мотивировано какой-либо определенной логикой и менее всего логикой интерьера церкви, который будто бы завораживает и парализует женщин. С самого начала сцены Колино сопротивление упорядоченному пространству храма подается как своего рода чувственное присвоение его интерьера. Перед началом движения мы видим, как он стоит у большой колонны с иконами, при этом его рука касается ее сбоку (илл. 23б). Когда он начинает движение, его тень на мгновение остается на колонне, как будто бы вписывая себя в ее живописное содержание. В этот момент кажется, что и тень, и манера движения Колиного тела обитают в интерьере церкви, не будучи поглощены и подавлены им, – что указывает на структурную трансформацию в русле новой архитектуры того времени по направлению к императивам гибкости, подвижности и чувственной непосредственности. Оно также вновь устанавливает оппозицию между временны́м и пространственным опытом: между телеологическим нарративом православной церкви – в котором «здесь и сейчас» человеческой жизни существует прежде всего ради будущего спасения – и Колиным не имеющим четкого направления снованием туда-сюда в этот самый момент.

Илл. 23а, б. Вторжение Коли в иерархическую организацию церкви. Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», 1964

Колино посещение церкви в дальнейшем находит ироническое отражение в эпизоде с группой туристов возле храма Василия Блаженного на Красной площади, где место священника занимает экскурсовод, а его более молодые, но столь же неподвижные слушатели напоминают прихожан из более ранней сцены. Здесь эпизод также начинается с медленной вертикальной панорамы от вершины собора к земле, во время которой гид убийственно монотонным голосом рассказывает об истории храма[97]. Глаза и головы туристов покорно – и будто бы механически – двигаются вверх и вниз в такт словам экскурсовода, пока же они осматривают внешние стены храма, их тела остаются неподвижны, почти в точности повторяя вертикально ориентированное религиозное упоение прихожанок из сцены в церкви. Туристы продолжают молча смотреть (их скучающие лица подчеркиваются крупными планами), и неожиданно их прорезает другая группа, состоящая из пионеров, напоминая при этом монахинь у Тати, которые как будто движутся вдоль невидимых прямых линий и ничто не может воспрепятствовать их четко выверенному и направленному движению[98]. И вновь пространственная анестезия туристов подчеркивается их подчиненностью времени, а именно времени как инструменту и символу политической власти. Когда, знаменуя наступление нового часа, позади них начинают бить Кремлевские куранты – чей звук знаком любому советскому гражданину как символ централизованной основы власти, – Данелия вновь сосредотачивает внимание на лицах туристов, смотрящих вверх на кремлевские часы (на этот раз в скоординированном благоговении); и только ребенок на руках одного из мужчин смотрит в другую сторону. Немаловажно, что механический и вертикально ориентированный поворот участников группы к часам представляет собой полную противоположность танцу в аэропорту из начала фильма, где девушка не обращает внимания на аналогичный бой курантов, и этим подчеркивается свобода ее движения от любых физических и мотивационных преград.

Движения нарратива

Одновременно интерес и опасения советской культуры по поводу свободного телесного движения находят отражение непосредственно в теоретических обсуждениях того времени относительно природы кинематографа. Критик Ефим Добин, частый участник советских кинодебатов 1960-х годов, помещал именно такое движение в центр своих рассуждений о характерной для той эпохи кинематографической тенденции к «дедраматизации» – то есть частому исчезновению какой-либо ясной нарративной траектории в тогдашних фильмах. Добин начинает свои рассуждения, цитируя слова итальянского сценариста Эннио де Кончини, который напрямую обращается к взаимодействию движения и сюжета: «Сегодня кинематографисты стремятся вести повествование как можно свободнее, разрушая сдерживающую их структуру повествования. <…> В основе новых кинопроизведений… лежат уже не железные конструкции, не строгие и незыблемые архитектурные формы», а «интуитивные движения вперед по линии мимолетных ощущений. Движение, прерываемое безмолвными паузами, при полном отказе от каких-либо усилий развития сюжета и конкретного содержания» [Добин 1964: 59]. Хотя Добин и соглашается с тем, что приверженность железным конструкциям и строгим архитектурным формам дает лишь пустые имитации, оставшуюся часть статьи он посвящает аргументам против той положительной оценки дедраматизации, которую высказывал де Кончини, но вместе с этим критик признает и то, что некоторые из величайших мастеров современного ему кино, включая Микеланджело Антониони, выстраивают всю свою эстетику вокруг именно этого принципа.

Хотя остается неясным, о каком именно типе движения говорит де Кончини в цитируемом отрывке – и как его рассуждения связаны конкретно с телесным движением, – дальнейший анализ Добина без труда объединяет концепции итальянца относительно неструктурированного нарратива, с одной стороны, и физические, а также материальные проявления движения – с другой. Строя свои рассуждения вокруг работ Антониони и описывая бесцельные прогулки его героев по пустынным итальянским улицам и пейзажам как «слепое движение в пустоту», советский критик утверждает, что такое движение является естественным критическим ответом на капиталистическую культуру, подтверждением ее социальной и политической дезинтеграции, а потому должно быть чуждо фильмам, которые снимаются в социалистических странах. Противоположную и желательную пространственную парадигму он находит в военной карте с ее однозначностью направления. Добин пишет:

Представим