Читать книгу - "Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории - Уилл Сторр"

Но что бы ни произошло в концовке, обычно нам в любом случае понятно, к какому заключению хотел привести нас автор. Финальные сцены дают ответ на главный вопрос. Мы прощаемся с историей с приятным волнующим ощущением завершенности, пусть даже оно порой находится за пределами нашего разумного понимания.

В модернистской литературе истории выглядят по-другому. Они тоже выстроены на круговороте внешнего действия и подсознательного изменения, но причинно-следственные взаимоотношения в них зачастую неоднозначны. Персонажи подвержены изменениям, но сложнее понять, какими событиями сюжета вызваны эти изменения и к каким умозаключениям должны нас привести. В таких историях читатель получает больше свободы для собственных интерпретаций.

В рассказе Франца Кафки «Пассажир» отражена непостижимая причинно-следственная динамика между уровнями сознания и подсознания. Рассказ описывает мужчину в трамвае, погруженного в сомнения насчет себя и своей жизни. На какое-то мгновение его внимание захватывают абстрактные детали облика девушки, готовящейся выйти из вагона: расположение ее рук, форма носа, тень от раковины ее уха. Осознанные наблюдения находят отклик в подсознании. Он задается вопросом: «Как это получается, что она не дивится себе, что она не раскрывает рта и ничего такого не говорит?»[202] В некотором смысле это напоминает восточный подход к созданию историй, kishōtenketsu, когда читателю предлагается самому разобраться в переплетениях сознательного и подсознательного и тем самым привести повествование к гармонии.

В «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф связь сознательного и подсознательного выражена в более сложной форме. Мы наблюдаем за жизнью Клариссы Дэллоуэй и людей вокруг нее в день, когда она готовится к приему гостей. Рассказ выстроен отнюдь не как при повествовании от первого лица, где протагонист зачастую будто бы вслух разговаривает с читателем. Здесь мы словно оказываемся допущены к внутреннему рассказчику героя и наблюдаем, как тот балансирует между внешним и внутренним – жизненными событиями, мыслями и воспоминаниями и внезапными озарениями, – создавая убедительную и правдоподобную картину личности персонажа.

Схожим образом Кнут Гамсун изображает в романе «Голод» борьбу за духовное и физическое существование безымянного героя, пытающегося заработать написанием заметок в газеты. Опубликованный в 1890 году роман представляет собой ошеломляюще проницательное исследование механизма человеческого познания. Центральный персонаж произведения, согласно его собственному печальному описанию «подчиненный странным и незримым силам»[203], брошен в беспощадный лабиринт причин и следствий. При виде привлекательной женщины им «овладевает странное желание» напугать ее, он корчит «преглупые рожи» за ее спиной: «Сколько ни твердил я себе, что поступаю как идиот, ничто не помогало».

Однажды утром по неизвестной причине уличный шум помогает ему воспрять духом. «Я чувствовал себя неодолимым, как исполин, мог упереться плечом в повозку и остановить ее… и я вдруг, ни с того ни с сего, принялся напевать». Вскоре, уже в отчаянии, он пытается заложить потрепанное одеяло и воспринимает отказ процентщика как унижение. Вернувшись домой, он ведет себя «как ни в чем не бывало». «Я разостлал одеяло на кровати, тщательно расправил его, как будто и не носил никуда. Решившись на эту авантюру, я, кажется, был не в своем уме; и чем больше я думал об этом, тем нелепее представлялся мне мой поступок. Очевидно, это был приступ слабости, какое-то внутреннее отупение».

Гамсун показал, что наши личности многообразны, а мы склонны к фантазиям и, балансируя на грани душевного равновесия, подчинены странным и незримым силам нашего собственного подсознания. Наука нашла тому подтверждение лишь несколько поколений спустя.

3.4. «Хотеть» и «нуждаться»

Нет ничего необычного в том, что персонаж осознанно хочет чего-либо, но при этом на подсознательном уровне нуждается в совершенно другом. Теоретик сценарного искусства Роберт Макки утверждает, что «наиболее запоминающимся и вызывающим интерес персонажам свойственно иметь как осознанные, так и подсознательные желания[204]. Многогранные герои сами не осознают своих глубинных потребностей, вступающих в противоречие с их осознанными желаниями. Зато этот внутренний конфликт улавливают читатели и зрители. Желания героя являются антитезой тому, в чем он в действительности, пусть и неосознанно, нуждается».

Удостоенный «Оскара» сценарий «Красоты по-американски» Алана Болла заостряет внимание как раз на таком персонаже. Мы знакомимся с сорокадвухлетним Лестером Бернэмом, которым помыкают начальник, собственная дочь, а в особенности презрительная и изменяющая ему супруга. Несчастный и загнанный в угол Лестер переживает кризис среднего возраста и решает, что рецепт счастья – быть молодым и беззаботным. Он покупает резвую машину, уходит работать в фастфуд, начинает качаться в гараже и курить марихуану. Он дает отпор боссу и жене. Бо́льшую часть внешнего сюжета занимают комичные попытки Лестера затащить в постель лучшую подругу его дочери Анджелу, кажущуюся искушенной в любовных делах.

Когда Лестеру наконец это удается, мы видим противоречие между осознаваемыми им, но краткосрочными и приземленными желаниями и его глубинными подсознательными потребностями. Уже в постели полуобнаженная Анджела признается, что вовсе не такая и опытная, как казалось: «Это мой первый раз».

«Ты шутишь», – отвечает Лестер. Он отказывается от своих намерений. Анджела расстраивается и начинает плакать, и тогда Лестер укутывает ее в одеяло и прижимает к себе. Наконец-то он превратился в ответственного взрослого человека.

Лестер хотел быть молодым и беззаботным, но на самом деле нуждался в том, чтобы повзрослеть и стать по-настоящему сильным. Трогательный и откровенный эпизод, где Лестер утешает Анджелу, пробуждает лучшую сторону его личности, до поры до времени скрытую где-то в подсознании, и мы осознаем, что ответ на главный вопрос оказался противоположным тому, что мы ждали.

Эпизод оставляет сильное впечатление не только потому, что изменяет наше представление о Лестере. Он также с неожиданной стороны показывает Анджелу. Основные персонажи всех выдающихся историй в том или ином виде преображаются, взаимодействуя друг с другом. Герои сталкиваются, расходятся и снова пересекаются, уже в новом качестве – вновь и вновь, на протяжении всего повествования, в элегантном и захватывающем танце изменения.

3.5. Диалог

Истории сжимают время. Полутора часов бывает достаточно для того, чтобы описать целую жизнь, не оставив при этом ощущения недосказанности. Секрет притягивающего внимание диалога заключается именно в сжатии времени. Слова персонажей должны звучать одновременно правдоподобно и осмысленно, предоставляя мозгу богатую информацию для создания моделей реальности. Речь должна быть напичкана значимыми фактами, чтобы ее с жадностью проглотили читатели и зрители, чьи гиперсоциальные мозги незамедлительно примутся выстраивать модели сознания вымышленных персонажей.

Некоторые из самых знаковых реплик в истории кино так плотно насыщены информацией, будто в этих нескольких словах сосредоточился весь сюжет. В этом и заключается их сила.

Люблю запах напалма по утрам.

(«Апокалипсис сегодня», Фрэнсис Форд Коппола, Джон Милиус, Майкл