Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

времени и о ее вкладе в создание de facto истории белых.) Майкл Фрид, Т. Дж. Кларк, Розалинд Краусс, Роберт Херберт — все они пытались предложить не просто новые методологические подходы, а амбициозные, альтернативные концептуальные схемы для понимания истории искусства и новые модели для истолкования модернизма как серии эстетических гамбитов, отзывавшихся на новые политические реалии и в то же время делавших их возможными: моделировавших общества, в которых они созидались, и сопротивлявшихся им, порой глубоко задействуя формальную логику искусства прошлого, а порой — выходя за рамки искусства в широкий мир и пытаясь осмыслить его формально.

Нохлин, как и британскую искусствоведа-феминистку Гризельду Поллок, мало интересовала универсальная теория модернизма: как феминистка, она испытывала глубокое недоверие к доминирующим нарративам, какими бы ревизионистскими они ни казались. Модернизм, по ее мнению, и не мог иметь универсального нарратива или формы, поскольку она придерживалась того определения модернизма, которое дал Шарль Бодлер: быть современным — значит быть в своем времени, а так как время всегда смещается, условия и определения современности не бывают стабильными. Модернизм был для нее не нарративом, а духом. Поэтому она гораздо чаще задавалась вопросом «Если это искусство создано в этот момент, что делает его современным?», и такой подход позволял ей понять практики, нередко выпадающие за рамки историко-художественных нарративов, взглянув на них в свете их собственных категорий, вместо того чтобы пытаться встроить их в единую систему. Так ей удалось понять, что Жан-Леон Жером не менее современен, чем Эдуард Мане, а Перлстайн — чем Эллсворт Келли.

Вместо того чтобы выстраивать теорию модернизма, Нохлин предпринимала стратегические интервенции в художественную историю того или иного периода, обращаясь к той или иной теме, когда та завладевала ее вниманием, и используя ее как возможность извлечь более широкие выводы — не только об искусстве прошлого, но и о политических проблемах настоящего. Она, как известно, отдавала предпочтение эссе перед книгой. Она определяла свою неметодологию как «ad hoc»{1}, но ее можно также назвать оппортунистической в лучшем смысле этого слова. Она черпала вдохновение в литературе, в других областях знания, в кино и искусстве, в разговорах со студентами и коллегами, в текущих политических событиях и современном феминистском активизме — всё, так сказать, находило свое применение и подчас указывало ей совершенно неожиданные направления.

Приведу лишь один пример: «Ориентализм» (1978) Эдварда Саида — революционный труд, в котором доказывается, что репрезентации «Востока» в текстах европейских авторов укоренены в империалистических идеях власти и контроля, — подтолкнул Нохлин к написанию ее классической статьи «Воображаемый Восток», направляющей аналитическую оптику Саида на визуальные репрезентации Западной Азии и Северной Африки[11]. (Картина, занимающая центральное место в эссе Нохлин, «Заклинатель змей» Жерома, воспроизведена на обложке книги Саида; я представляю, как она возвращается к этому изображению в ходе чтения, по мере того как кристаллизовались ее идеи.) Но еще чуть раньше увлечение идеями Саида привело ее к менее известному и амбициозному проекту в виде лекции «Пол и „Восстание сипаев“», с которой Нохлин выступала несколько раз в 1982–1987 годах и которая впервые публикуется в этой книге[12]. Лекция посвящена английским репрезентациям одного из важнейших событий антиколониальной борьбы в Индии — восстания служивших Британии солдат-южноазиатов в 1857 году — и сфокусирована прежде всего на использовании белых женщин для оправдания империалистической политики Великобритании. Наблюдение Нохлин, согласно которому британская аудитория, по-видимому, не испытывала особого беспокойства по поводу текстов об этом событии, но чувствовала себя решительно скандализированной визуальными образами, представлялось ей интересным именно в контексте той действительности, в которой она жила, — действительности, в которой вследствие подъема консерватизма возникла своего рода пуританская цензура, распространявшаяся на работу художника. Эта тенденция достигнет пика в конце 1980-х годов и будет ознаменована атакой на так называемую «Четверку NEA» — художников, финансовая поддержка деятельности которых из госбюджета была отменена Конгрессом, после того как законодатели-республиканцы возмутились феминистским и квир-содержанием их выступлений[13].

Линду Нохлин справедливо считают революционным и строгим историком искусства. При этом мы часто забываем, что она была также критиком искусства, хотя я не уверена, что сама она придавала особое значение разнице между этими двумя ролями. Все ее качества как исследователя и преподавателя — а она была неотразимой, язвительной, вспыльчивой, несговорчивой, забавной и глубоко человечной, — казалось, усиливались в той более свободной форме, которую предоставляли ей журналы. В эпоху, когда многие ее друзья и бывшие ученики из круга журнала October оказывали огромное влияние на критический вкус, она играла принципиальную роль, настаивая (почти в перверсивной манере) на пересмотре модных мнений. Если все концентрировались на минимализме, она настаивала на максимализме — конечно, если только максимализм не становился общеобязательным: в этом случае она снова сворачивала в сторону. Дело не в том, что ее суждения и аргументы не были глубоко прочувствованы. Скорее она всегда искала то, что проглядели другие. В тесном сотрудничестве с легендарным редактором Элизабет Бейкер она напечатала несколько особенно важных своих текстов в форме рецензий на выставки и книги, а также статей в основных рубриках в Art in America, одном из самых многотиражных художественных журналов США того времени, круг читателей которого был гораздо шире академических историков искусства. Для Нохлин это было важно: она по-прежнему верила в фигуру публичного интеллектуала, мыслителя, который может придать форму нашему ви́дению современного общества путем изучения прошлого, так что обращение к неакадемической аудитории было для нее почти обязательным. В одном лишь этом томе десять статей — «Модернизм Мейера Шапиро», «Ренуаровский человек: конструируя миф о Естестве», «Политика тела: „Натурщицы“ Сёра», «Купальщицы Боннара», «Уроки „Черных мужчин“», «Воображаемый Восток», «Келли: новое открытие абстракции», «Преступление реализма и закон абстракции», «Цвет Пикассо: схемы и гамбиты», «„Матисс“ и его Другой», «Смерть и гендер в натюрмортах Мане» — были впервые опубликованы при проницательном редакторском участии Бейкер и часто в связи с выставками, проходившими в музеях Парижа, Нью-Йорка и Лондона.

В этих и других статьях в полной мере чувствуется бунтарский и даже иконоборческий дух Нохлин — ее решительная готовность отвергнуть генеральную линию истории искусства, если она не соответствует ее обостренной чуткости к вопросам классового, гендерного и расового равенства (хотя последние занимали ее не так часто, но были не менее важны), как, например, в статье «„Матисс“ и его Другой», где речь идет о двух выставках 1994 года — ретроспективе Матисса в МоМА и выставке под названием «Великая утопия» об искусстве и материальной культуре, созданных в поддержку идей Русской революции, в Музее Гуггенхайма[14]. В начале статьи она сразу же отмежевывается от почти единодушного, эйфорического чествования матиссовской выставки, которое наблюдалось