Читать книгу - "Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская"

виде предсказуемой последовательности изображений: «От панорамы деревни (освещенной вечером, как на многих изображениях того времени) камера двигалась все ближе и ближе, к уличным фонарям, а затем следовала за проводом, шедшим в отдельный дом, и входила через освещенное окно в сам этот дом» [Widdis 2003:27]. В фильме Вертова 1926 года «Шагай, Совет!» мы видим похожую визуальную метафору: электрическая сеть ведет от центра к периферии, от Москвы к маленьким городкам и от них к деревням и, наконец, внутрь крестьянской избы, освещая висящий на стене портрет Ленина – «отца электрификации». Советские фильмы, пропагандирующие могущество электричества (и, соответственно, власть большевиков), обычно показывали и электрические провода, соединяющие опору электропередач с домом в деревне, и крестьянскую семью внутри дома, работающую при электрическом освещении [Widdis 2003: 27].

Вместо этого в «К. Ш. Э.» Шуб показывает нам электричество как музыку, а производство «лампочек Ильича» как вальс. Защищая свой фильм от упреков в бессвязности и формалистском использовании монтажа, она пишет:

Теперь относительно лампочек. Комсомолка Парамонова из лампового цеха – это совершенно замечательный человек. Парамонова говорит, что мы перегоняем Америку, даем столько-то лампочек, она говорит, что мы овладели техникой, и написала книгу, как делать лампочки. – А теперь, – говорит она мне, – посмотрите, как мы работаем… Именно это мне хотелось показать. Это совершенно потрясающий ритм работы – мелькают руки. Она улыбается, успевает даже говорить. И это так радостно, просто и легко. И вместе с тем это такой целесообразный труд, потому что они свободны, потому что нет часов и надсмотрщиков, потому что они знают, что отвечают за выполнение программы. И эта легкость невольно приводит к тому, что получается вальс. Попов посмотрел это, и получилось, что он написал вальс, который абсолютно смонтировался с этими кусками [Шуб 1972: 284][138].

Эпизод начинается с синхронно записанного интервью с Парамоновой, но быстро сменяется другим планом. От женских рук, работающих с почти прозрачными лампочками, мы переходим к самим этим лампочкам, которые крутятся и вращаются, словно исполняя танец. Мы видим, как стекло лампочки плавится в каплю, напоминая нам, что стекло никогда не бывает полностью твердым телом, а остается отчасти жидким на протяжении всего своего существования[139]. Наконец, по мере того, как камера Шуб приближается к лампочкам все ближе и ближе, стекло, окружающее филигранные элементы, совершенно растворяется, так что мы видим только сами элементы и, в конечном итоге, одну абстрактную игру света. Камера уходит в расфокус, делая наше зрение нечетким. Этот момент создания материала света и энергии (видимого, осязаемого в виде лампочки, в виде стекла) в равной степени является моментом дематериализации кино. В нем присутствует упор и на прозрачность, и на непроницаемость; на стекло как на нечто, что никогда не является полностью твердым, но всегда находится в состоянии изменения и движения. Подобно образу из фильма Муратовой – руке, оставляющей отпечаток на вагонном стекле, – здесь мы имеем стекло (объектив, камера), смотрящее на стекло (электрическая лампочка), которое само производится из чего-то жидкого и плавящегося, что затем приобретает твердую форму. Но Шуб делает здесь и кое-что еще: в последних кадрах эпизода она «плавит» само изображение – все становится просто игрой света, кинематографом, низведенным к своей самой базовой форме: следам светоэнергии, оставленным на кинопленке.

Абсолютное совпадение или идеальная синхронизация между танцующими лампочками и вальсом Попова указывает на то, что Шуб представляла свой фильм как нечто цельное. В своей первой звуковой картине она стремилась не к в контрапунктному / асинсхронному использованию звука и изображения, а к созданию органического целого. В «К. Ш. Э.» намного больше синхронного звука – речей, музыкальных выступлений, радиопрограмм, фонографов, промышленных звуков, записанных на месте, – и даже когда она не использует прямую запись, Шуб все равно синхронизирует звук и изображение, создавая единое аудиовизуальное поле. В эпизоде на Днепрострое, например, кадры бурлящей воды, высвобожденной плотиной, сопровождаются музыкальной партитурой Попова, в которой ноты оркестра имитируют звуки воды.

Поэтому, когда лампочки начинают «вальсировать», создается ощущение, что музыка исходит от экрана, а не накладывается на него. Здесь нет направляющего голоса за кадром, нет расхождения между звуком и изображением. Вместо этого мы видим естественную композицию, в которой вещи и люди говорят с экрана «натурально» и «напрямую». Нужно отметить, к примеру, что, хотя мы видим и Сталина, и Калинина на Днепрогэс 10 октября 1932 года, их праздничные речи не включены в фильм. Зато Шуб концентрируется на речах рабочих, комсомольских лидеров, промышленных экспертов – и, разумеется, Шагинян, – произнесенных на нескольких различных языках, без перевода и без пафоса. Даже в знаменитом эпизоде с американским гражданским инженером Хью Купером, мечтающим научиться говорить по-русски, Шуб акцентирует внимание на его шуточных вступительных фразах, подчеркивая проблему перевода. Как отмечает Купер, поскольку он не говорит по-русски, он никогда не узнает, передал ли переводчик его слова верно, но надеется, что слушателям эта речь все равно понравится. Другими словами, в «К. Ш. Э.» отсутствует стандартный документальный «голос» в том значении, в каком это описано Б. Николсом в его книге «Говорить правду с помощью кино»; фильм обращается к зрителю не дидактично и не императивно, он фактически ближе к «подглядыванию» и «подслушиванию», характерному для большинства художественных фильмов [Nichols 2016:74][140]. Здесь нет идеологического призыва, являющегося отличительной чертой документального кино. Здесь даже нет «деликатно выраженного призыва “подумать об этом”, характерного для поэтического документального кино»[141]. Вместо этого мы взаимодействуем с ним на совершенно другом, сенсорном и физическом, уровне, созданном с помощью игры музыки и света. Более того, внимание к рукам и к ритму работы возвращает нас к прологу фильма и терменвоксу. Краткий кадр руки Ковальского, играющего на терменвоксе, даже вклеен в эпизод с танцующими лампочками. Шуб выходит за пределы оптики, ее интересуют осязательные модели восприятия и коммуникации, интересуют ритм, тактильность, а также тело и его взаимодействие с миром через движение и прикосновение.

В «К. Ш. Э.» Шуб пытается показать невидимое средствами видимого и слышимого, дать чувственное воплощение тому, что мы только можем лишь ощущать – свет, тепло, энергию. До какой-то степени это объясняет присутствие музыки в фильме – не только открывающий фильм концерт или «вальс» электрических лампочек, но также и звуки оркестра на марше, матросский танец под гармонь, патефон на пляже, наигрывающий джазовую мелодию, под которую танцуют американцы. Все это – попытки показать присутствие энергии «другим способом»: сформировать осязательное, тактильное восприятие, которое выводит нас за пределы настойчиво визуального языка немого кинематографа. Завершающий эпизод фильма разворачивается