Читать книгу - "«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет - Сальваторе Сеттис"

class="a">[235]. Связь между портретом Джироламо Марчелло и картиной с изображением его святого настолько прямая, что святой Иероним тоже был представлен «по пояс», как и человек на портрете. Дом Габриэле Вендрамина также украшали портреты Антонио Сичилиано и святого Антония кисти «западного мастера», то есть фламандца. А в доме Джованни Рама висела знаменитая картина Тициана, на которой рядом со святым Иоанном, крестящим Иисуса, художник «спиной к зрителю» изобразил заказчика, носящего то же имя, что и Креститель[236] (ил. 58). Многовековая традиция требовала, чтобы набожные люди изображались с молитвенно сложенными руками, однако здесь левая рука персонажа опирается на скалу, на которой лежит покров Христа: заказчик является непосредственным свидетелем и участником священной сцены.

Однако и «Спящая Венера» (ил. 5) – не просто «мифологическая» картина и еще в меньшей степени «повод для изображения обнаженной натуры»[237]. Помимо сложных смыслов, которые рождали яркие краски и новизна темы, картина отсылала и к личной истории ее владельца. Каждый читатель «Энеиды» знал, что Венера была матерью рода Юлиев и, соответственно, основательницей рода Октавиана Августа. Род Марчелло из Венеции возводил свою историю как раз к Октавиану Августу через его зятя Марка Клавдия Марцелла. На этой связи, объединявшей семейную историю с возвышенной памятью о почитаемой античности, построена речь на смерть Якопо Марчелло, прочитанная в 1484 году в венецианском сенате его сыном Пьетро; Джироламо, сыну брата Пьетро, тогда было десять лет[238]. Таким образом, даже известная мифологическая фигура могла не только обрести новое значение благодаря фантазии Джорджоне, но и обогатиться личными характеристиками и перенестись в современность. Венера и святой Иероним в доме юного Джироламо Марчелло воплощали память о прошлом, а также надежду и уверенность в будущем.

Эмоциональное отождествление заказчика с картиной достигает наивысшего выражения в автопортрете Джорджоне, который описывается в инвентаре 1529 года собрания Гримани как «портрет Джорджоне его кисти, изображающий Давида и Голиафа». Гравюра Вацлава Холлара 1650 года (ил. 66) дает нам общее представление о картине (хоть и в зеркальном отражении), а сопроводительная надпись отсылает к Вазари, который упоминает об автопортрете Джорджоне из дома Гримани в «Жизнеописаниях» 1568 года. Картина из Музея герцога Антона Ульриха в Брауншвейге (ил. 65), вероятнее всего, является собственной работой Джорджоне, как утверждал Корнелиус Мюллер Хофстеде[239]: нижняя часть с головой Голиафа была отрезана позднее, но уже в издании Вазари 1568 года на гравюре Кристофоро Кориолано головы Голиафа нет. За пределами узкого круга венецианских нобилей, которые могли понять значение картины, портрет в итоге лишился своего самого характерного признака. Будучи в данном случае и художником, и заказчиком, Джорджоне последовал манере своих знатных хозяев и друзей, если верить Вазари[240]. Образ Давида, разумеется, не был просто маской, не сводился его смысл и всего лишь к элегантной игре. Отождествляя себя с библейским персонажем, Джорджоне представлял собственное изображение, хоть и завуалированное аллюзией на Священное Писание, но несомненно очевидное для тех, кто обладал «прозорливым и изобретательным умом».

Незадолго до этого (в 1501 году) Микеланджело сопроводил свой эскиз бронзовой статуи Давида гордым одиннадцатисложным стихом: «Давид со своей пращой, и я со своим луком. Микеланджело» («Davicte cholla fromba et io choll’arco. Michelagniol»): это отождествление выходило за рамки намерений его заказчика Пьера де Рогана[241]. Героическое ощущение собственной силы и молодости могло найти место только в личных записях художника. В отличие от Микеланджело, Джорджоне осмеливается отождествить себя с Давидом на картине, где голова Голиафа является «иероглифом» свершившегося триумфа. Отрубленная голова Олоферна у ног Юдифи-Юстиции на фресках Фондако деи Тедески принадлежала, как мы видели, кисти Тициана, но этот мотив использует и Джорджоне в знаменитой «Юдифи» из Эрмитажа. Он обратился к сюжету о Давиде и Голиафе по крайней мере еще один раз, о чем свидетельствует иллюстрированная опись галереи Андреа Вендрамина[242].

Однако на портрете из Музея герцога Антона Ульриха в Брауншвейге мы не видим героя, ликующего от величия своей победы. Скорее, Джорджоне, как и Давид, предстает здесь молодым триумфатором. Впрочем, он охвачен глубокой печалью, как будто отводит взгляд от ужасного трофея совершенного им деяния, слегка запрокинув голову. Проникнуть глубже в замысел Джорджоне, вероятно, невозможно без помощи какого-либо документа или текста. Но изображая себя в образе Давида, художник не предлагал лишь оценить собственные качества в сравнении с этим персонажем. Одновременно он переносил молодого человека, которому суждено было великолепное будущее, со страниц Библии и из бессловесных работ средневековых художников в самый центр современной ему Венеции. Изобразить самого себя, используя тему, которая могла казаться избитой в своем употреблении, означало также вновь сделать ее современной.

5. Даже если существовал документ, подтверждавший заказ «Грозы», он не сохранился. Однако весьма вероятно, что Ферригуто прав, считая заказчиком картины Габриэле Вендрамина, в доме которого Микиель ее и увидел в 1530 году. Габриэле Вендрамин, Джироламо Марчелло и Таддео Контарини были венецианскими патрициями и ровесниками Джорджоне. Вендрамину, бывшему немного моложе художника, в 1510 году исполнилось двадцать шесть лет.

Ферригуто, вероятно, попал в точку, связывая эти три имени с воспоминаниями Вазари о том, что Джорджоне «услаждался игрой на лютне, столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными, и потому благородные особы нередко пользовались его услугами на своих музыкальных и иных собраниях»[243]. Конечно, не собственная прихоть лежала в основе желания Джорджоне стать частью общества «благородных особ» в музыке и пении. Лоренцо Коста написал свой необычный «Концерт» незадолго до 1500 года (сегодня хранится в мадридском музее Тиссена-Борнемисы). На картине художник изобразил себя рядом с другими певцами, которые сопровождают сыновей Джованни II Бентивольо, правителя Болоньи. Все персонажи здесь названы по именам, в том числе и сам Коста[244]. Близкие отношения художника и его заказчика естественным образом предполагали участие в «музыкальных собраниях», в изысканных развлечениях знатных особ.

На страницах труда Франческо Сансовино «Венеция, град благороднейший и несравненный» («Venetia città nobilissima, et singolare») мы находим подтверждение тому, что дом Габриэле Вендрамина служил центром подобных «собраний». Автор пишет, что в доме Вендрамина «собирались ученые люди города. Поэтому Габриэле, страстно любивший живопись, скульптуру и архитектуру, богато украсил свой дом и собрал в нем множество прекрасных произведений искусства своего времени… Джорджоне из Кастельфранко, Джованни Беллини, Тициана, Микеланджело и других, унаследованных от его предшественников»[245]. Габриэле Вендрамин был старшим сыном (el grando) в этой семье дожей (об этом вспоминает Марин Санудо в своих «Дневниках»[246]) и уже в тридцать три года блестяще представлял династию и ее статус, о чем свидетельствовали не занимаемые им должности, а роскошный образ жизни и богатство, которое ему принесли торговые сделки. В его жизни, словно затерявшейся среди многочисленных патрициев исчезнувшей республики, торговля перемежалась страстным изучением античности и искусства. Один из последних дожей Венеции Марко Фоскарини в 1752 году называл его имя в ряду славных венецианцев, «которые предоставляли свои медали Вико и Гольциусу, собиравшим их в большом количестве, чтобы опубликовать»[247]. Энеа Вико действительно упоминает Вендрамина в 1555 году, перечисляя венецианских «антикваров», то есть собирателей древностей. Позднее Хубрехт Гольциус упоминал среди «владельцев предметов древнего искусства наследников Габриэле Вендрамина»[248].

Как следствие, местом действия одной из сцен «Мраморных ступеней» Антона Франческо Дони мог стать дом Вендрамина. Лишь на единственной странице эксцентричность автора уступает место безмерному уважению: «Однажды я оказался в доме мессира Габриэле Вендрамина, венецианского знатного господина, по-настоящему учтивого, благородного по происхождению, ум, манеры и добродетели которого достойны восхищения. Вместе с хозяином дома мы любовались сокровищницей великолепных старинных вещей и божественных рисунков, собранных вместе благодаря уму, труду и вложениям их владельца. И среди прочего он мне показал Купидона верхом на льве, и мы долго говорили о прекрасной фантазии творцов и восхваляли под конец в этом Любовь, которая укрощает всякую жестокость и злобу, свойственную