Читать книгу - "Вещная жизнь. Материальность позднего социализма - Алексей Валерьевич Голубев"

Использование конструктивистского лексикона в теории реставрации архитектурных памятников имело еще одно важное последствие, все более заметное в постсталинский период. Теория конструктивизма отражала интенсивную социальную программу таких авторов, как Гинзбург и Ган, и их стремление реформировать общество; термины «ритм», «тектоника» и «текстура» указывали на преобразовательную суть новой социальной архитектуры. Поэтому применение тех же понятий народному зодчеству Русского Севера не могло носить исключительно научный и описательный характер. Ополовников и другие специалисты по архитектурному наследию утверждали, что лишь неприкрытая текстура дерева способна передать подлинный дух русской культуры, запечатленный в местном историческом ландшафте. Но подобные заявления противоречили отношению местных жителей к своим домам и вытекающим из него практикам. После войны в Карелии стало популярным обшивать стены бревенчатых домов снаружи крашеными досками, а изнутри штукатурить и оклеивать обоями. Комнаты обставлялись современной мебелью[249]. С одной стороны, местные жители явно подхватили новые тенденции городских интерьеров. С другой – они таким образом взаимодействовали с ландшафтом, поскольку крашеная обшивка выделяет здание на фоне пейзажа, а интерьер с современными обоями и фабричной мебелью визуально оживляет повседневные зрительные впечатления сельского населения, в которых преобладает неизменное сочетание воды, северной растительности и неярких оттенков некрашеного дерева. Но советские реставраторы решили, что коренных жителей Карелии надо спасать от утраты исторической подлинности – задача тем более важная, что они избрали Русский Север «святилищем» традиционной народной культуры. Следуя логике, восходящей к теории конструктивистской архитектуры, но не имеющей ничего общего с ее освободительным посылом, специалисты по сохранению архитектурного наследия призывали карельских сельчан очистить жилища от эклектичных элементов, затемнявших подлинное глубинное «я» обитателей. В книге «Русь деревянная: образы русского деревянного зодчества» (1981) Ополовников, например, порицал оклеивание современных северорусских домов обоями, ссылаясь на эстетическую систему, предположительно открытую им в народном зодчестве:

«Раньше их [стены] никогда не обклеивали газетами или обоями: русский крестьянин всегда остро и тонко чувствовал природную красоту дерева как материала архитектуры, красоту самых обычных, простых вещей. Да и какие обои могут сравниться с естественной текстурой некрашеного дерева, темными полосами сердцевины, ритмом сучков, гладкой и все же чуть шероховатой поверхностью! Пол, сложенный из широких цельных плах, мощная, ничем не скрытая кладка бревенчатого сруба, лавки вдоль стен, воронцы – все это создает мужественный, неторопливый ритм строгих горизонтальных линий»[250].

Эстетические элементы традиционного зодчества: «естественная текстура некрашеного дерева», «темные полосы сердцевины», «ритм сучков» – предстают здесь как точки соприкосновения – или, в терминах цифровой эпохи, интерфейсом – между материальностью архитектуры и подлинным «я» человека. С этой точки зрения обои создают физическую преграду между людьми и эмоционально насыщенной текстурой дерева – ситуация крайне нежелательная. Другой реставратор, петрозаводский архитектор Вячеслав Орфинский писал в 1972 году: «Дом, сплошь покрытый деревянным кружевом резьбы, поражает ‹…› фанатичным стремлением поймать волшебную птицу – Красоту. ‹…› В начале ХХ столетия, на закате народного деревянного зодчества, своенравная птица неизменно разрывала узорчатые сети из деталей и орнаментов, подражавших модным формам тогдашней городской архитектуры ‹…› Это ли не подлинная, хотя порой и не осознанная трагедия целого поколения народных мастеров?! ‹…› Потеряв путеводную нить вековых традиций, народные умельцы пошли без троп, без дорог и… заблудились»[251].

Орфинский, уроженец Петрозаводска, скорбит здесь не только об утрате исконных архитектурных традиций в карельских деревнях, но и о предполагаемой неспособности их жителей осознать свою утрату и понять, что, пренебрегая «вековыми традициями», они наносят ущерб исторической преемственности советского общества. Однако наибольший вред они причиняют самим себе («трагедия целого поколения»)[252]. Делая категорические заявления такого рода, Орфинский фактически не признавал за местными жителями права наделять пространство частной и общественной жизни своими смыслами. В 1980‐е годы эта позиция транслировалась в создание отдельной научной дисциплины – этноархитектуроведения. Она предполагала как исследовательскую, так и общественную деятельность, включая составление полного реестра памятников деревянного зодчества Русского Севера, разработку теоретической базы для использования традиций народного зодчества в современной архитектуре и взаимодействие с местными жителями[253]. В 1997 году с появлением Научно-исследовательского института историко-теоретических проблем народного зодчества, который возглавил Орфинский и который считался ответвлением одновременно Петрозаводского государственного университета и Научно-исследовательского института теории и истории архитектуры и градостроительства в Москве, утвердилась официальная программа новой дисциплины[254].

Под парусами самобытности

Помимо народного зодчества, в документальном фильме «Земля карельская» на первый план выдвигался и еще один материальный пласт архаичной культуры, сохранившийся в лирическом пейзаже Карелии: деревянные лодки. В регионе, где насчитывается приблизительно 60 000 озер, включая два крупнейших в Европе (Ладожское и Онежское), а значительная часть территории тянется вдоль побережья Белого моря, вода всегда была в центре экономической жизни. До недавнего времени пойманная здесь рыба составляла основу рациона карелов и других жителей Русского Севера[255]. Поэтому лодки воспринимали как неотъемлемую часть северорусского исторического ландшафта. В «Земле карельской» лодка, плывущая по неизвестному озеру, – с безымянными пассажирами, постепенно стареющими по ходу фильма, – служит элементом, связывающим разные сцены из жизни республики. Но лодка здесь не просто повествовательный прием. В одном из самых длинных эпизодов в деталях показан процесс строительства лодки. Голос за кадром рассказывает:

«Пожалуй, нет в Карелии большого села или крохотной деревушки, что не стояли бы на берегу озера. И в каждой из них есть свой лодочный мастер со своим почерком и секретами ‹…› И каждый передает свое мастерство тем, кто приходит ему на смену. Не отсюда ли ведется искусство мастеровых людей, воплощенное в дошедших до нас памятниках деревянного зодчества разных столетий? Глядя на точеные луковки куполов деревянных церквушек, не перестаешь удивляться мастерству безвестных зодчих»[256].

Пока диктор читает текст, на экране крупным планом показывают процесс постройки лодки. Топор, пила и рубанок в кадре сменяются бревнами и досками, затем изящным силуэтом лодки и, наконец, куполами церкви Петра и Павла в селе Вирма на берегу Белого моря. Если следовать логике фильма, преемственность исторических традиций обрела специфическую материальную форму в работе с деревом. Дерево – средство, обеспечившее непрерывность традиций и физическую связь между истинным, подлинным прошлым народа и социалистическим настоящим. Поздний социализм увидел в лирическом пейзаже олицетворение истории, а в дереве – посредника между народом и его «подлинным» историческим прошлым.

Современные городские культуры часто обращаются к дереву как материалу, за счет текстуры и вызываемых ею тактильных ощущений способному воздействовать на эмоции. Например, в интерьерах современных домов нередко обыгрывают «ностальгическую» структуру дерева и связанные с ним ассоциации, которые должны помочь городским жителями преодолеть оторванность от природы. Кристина Фехервари, анализирующая политические коннотации