Читать книгу - "Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон"

термин «полифония» (как и понятие «сонатной формы») впервые появился у средневековых теоретиков музыки под влиянием риторики; Бахтин, так сказать, вернул этот термин в родной дом. А во-вторых, бахтинскую полифонию неправильно отрывали (обычно воспринимая ее в секулярном контексте) от двух других ценностных измерений, которые Бахтин вводит в свою книгу о Достоевском в связи с той же самой проблемой полифонического романа, – таковы понятия «одновременности» и «вечности». Оба этих взаимодополняющих термина находятся в известном напряжении с понятием «диалог» – понятием, которое для многих из нас ассоциируется скорее с динамичностью, линейностью, мирской посюсторонностью, взаимной реактивностью. Диалог в этом смысле – слуга свободы: во всяком случае – постольку, поскольку диалог создает неожиданное и новое. А между тем «одновременность» и «вечность» гармонически сочетаются в средневековой полифонической музыке и более всего соответствуют духу Средневековья. Больше того, в своем историческом контексте сакральная полифония была музыкальным эквивалентом аллегории, то есть мистической одновременности событий Ветхого Завета и их соответствий в Новом Завете. Такое семантическое переплетение, напоминающее палимпсест, конечно, не санкционирует чего-либо абсолютно нового (то есть той благородной задачи, которую выполняет в романах диалогизм); скорее, оно обогащает реальность старого новыми констелляциями одновременности. Только в музыкальной полифонии одновременность может стать бескомпромиссной реальностью, подлинным многоголосием, в пределах которого отдельные голоса, как бы много их ни было и каким бы своеобразием они ни обладали, никогда не вытесняют друг друга и никогда не теряют своего места в гармоническом строе целого. Для осуществления этой задачи музыка имеет в своем распоряжении собственный потенциал и производит резонансы, намного превосходящие семантические возможности словесного высказывания.

Сакральная полифония в этом смысле создает не только многослойное звуковое пространство, но и многослойное смысловое пространство – мощное, спрессованное и контрапунктическое; полифония оправданна и справедлива, потому что побуждает нас к надежде и вере. Парадигма новой эры, которую предлагает Махов, – «Страсти» Баха: здесь ключевые сакральные события встроены и вплетены одно в другое, но при этом не теряют своего напряжения и драматической силы. Разумеется, пространство такой парадигмы вполне телеологично и статично. В нем нет ничего незавершенного, ничего открытого. И все же оно и вправду объясняет то, что можно назвать моментами сияния у Достоевского – моментами, которые не так легко свести к «идеям, развертывающимся в диалоге», – когда вечные вопросы одновременно ставятся, подвергаются испытанию смертью и обнаруживают свое бессилие изменить реальный ход вещей и событий, но одновременно и получают возможность трансцендентного разрешения. Вот некоторые из этих сцен: Раскольников на коленях перед Соней в эпилоге «Преступления и наказания»; Зосима, у которого находятся слова утешения для матери, потерявшей последнего ребенка; Алеша Карамазов на похоронах Плюшечки и его речь у камня.

Трудно сказать, имел ли Бахтин в виду сакральную полифонию средневекового типа в своей книге о Достоевском или (как утверждает большинство исследователей) нечто строго литературное, дисгармоничное и модерное[61].

Однако предлагаемое Маховым прочтение словно подсказано многозначительным замечанием, высказанным на последних страницах монографии о Достоевском (и в первом издании 1929 года, и в переработанном издании 1963-го): «В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие. В плане романа это дано как незавершимость диалога, а первоначально – как дурная бесконечность» [Бахтин 1929: 160; 1963: 473].

Здесь, по-видимому, говорится о тех же двух измерениях человеческого существования, которые имеет в виду Махов в своей трактовке полифонии. Первое измерение, или низший уровень, – это диалог: свободно развивающийся, незавершимый, непредрешенный, открытый, неустойчивый, пронизанный теплом и светом личности, – но потенциально трагический. Высший уровень – измерение, где все стабильно, истинно и вечно, а «полифония» имеет прочную и сакральную основу, – это сфера радости и примирения. Если гипотезу Махова принять всерьез, то оборот «полифонический диалог» следует осмыслить заново. Диалог, в смысле линейной последовательности с открытым концом, бесспорно, присутствует в романах Достоевского – и тем вернее приводит к трагедии и боли. Словесный диалог должен строиться в линейном порядке (ведь роман – не либретто, у него нет конвенций для создания ансамбля – ensemble singing, – в котором одновременно говорят все, но при этом каждый голос говорит и выражает что-то совершенно свое, в своем особом ритме и настроении, с расчетом, чтобы слушатели воспринимали голоса каждый в отдельности и все вместе). Но именно поэтому «полифонию», пожалуй, не следует смешивать с «диалогом», как не следует и рассматривать полифонию в качестве предельного случая диалога. Диалог и полифония – это, возможно, два различных и относительно самостоятельных феномена. Если (как считает Махов) полифония началась как риторическая мечта – мечта о том, чтобы очевидные противоречия и разнородный характер мира выразить как некое одновременное, разноголосое, но в то же время и гармоничное целое, – как момент, когда Музыка Сфер наполняет Музыку Души, – тогда мы получаем во всей своей полноте и славе учение старца Зосимы в чистой трансмузыкальной форме. И тогда перед нами – независимо от намерений Бахтина и даже независимо от исповедываемого Бахтиным христианства, – возможно, окажется главное в творчестве Достоевского. Ибо чем же еще является созерцаемое им христианское примирение человека с другим человеком, с действительностью, с Истиной? Достоевский любил этот тройственный образ примирения, но оказалось, что успешно воплотить его – задача очень трудная. Возможно, потому, что слов всегда не хватает, а слова были единственным орудием его ремесла.

Что же имеет предъявить предложенная Маховым реабилитация бахтинской полифонии таким обмирщенным скептикам, как Гаспаров? Очень немного, конечно же, религиозного воодушевления. С точки зрения гаспаровской критики утешение души не относится к существу филологической работы. (Впервые в 2004 году Гаспаров добавил к своей критике Бахтина несколько замечаний о Боге и несуразном, неуместном интересе к Нему Бахтина[62].) Но соображения Махова затрагивают и другое уязвимое место на литературном крыле бахтинистики. Многие критики Бахтина согласны в том, что интерпретации «диалогизма» в произведениях Достоевского уменьшают и ослабляют всеобъединяющую, трансцендентную весть автора. Бахтину в его скорее «формалистической» книге, которую ему пришлось писать о Достоевском в советских условиях, не очень удаются объяснения эпифаний в романных шедеврах, то есть откровений чисто духовных смысловых единств, мгновений вечной истины и других онтологических реальностей у Достоевского – всего того, что, несомненно, должно найти свое законное место в Большом Времени. «Диалогизованное слово» более успешно в качестве инструмента анализа конкретных диалогов в пределах Малого Времени. Однако с помощью концептуальной упаковки, в которую Махов поместил полифонию, можно начать пересмотр великих романов Достоевского: эти романы диалогичны на секулярном уровне, но в то же самое время сакрально-полифоничны на более высоком уровне. Нижняя (диалогическая) плоскость