Читать книгу - "Век Наполеона - Уильям Джеймс Дюрант"

ее. Бетховен же так и не простил ее и считал, что она не может руководить развитием Карла. Мы не будем описывать эту ссору в ее изнурительной длине и гнусных подробностях. В 1826 году Карл, разрываясь между матерью и дядей, попытался покончить с собой. Бетховен наконец признал несостоятельность своей любовной строгости. Карл выздоровел, поступил на службу в армию и достаточно хорошо заботился о себе.

С 1817 года Бетховен вступил в завершающий период своей творческой жизни. Долгое время бывший революционером в частной политике, он теперь вел открытую войну против классических норм, приветствовал романтическое движение в музыке и придал сонате и симфонии более свободную структуру, подчинившую старые правила необузданной свободе эмоционального и личного выражения. Нечто от того дикого духа, который говорил во Франции через Руссо и Революцию, в Германии через Sturm und Drang, в «Вертерах Лейдена» молодого Гете и в «Раввине» молодого Шиллера, затем в стихах Тика и Новалиса, в прозе Шлегелей, в философии Фихте и Шеллинга — что-то из всего этого дошло до Бетховена и нашло богатую почву в его естественной эмоциональности и индивидуалистической гордости. Старая система законов, условностей и ограничений рухнула в искусстве, как и в политике, оставив решительному индивидууму свободу выражать и воплощать свои чувства и желания в радостном разрыве старых правил, уз и форм. Бетховен высмеивал массы как ослов, дворян как самозванцев, их условности и любезности как не имеющие отношения к художественному творчеству; он отказывался быть заключенным в формы, созданные мертвыми, даже такими мелодичными мертвецами, как Бах и Гендель, Гайдн, Моцарт и Глюк. Он совершил свою собственную революцию, даже свой собственный террор, и сделал свою «Оду к радости» декларацией независимости даже в ожидании смерти.

Три сонаты «Хаммерклавир» стали мостом между вторым периодом и третьим. Даже их название было бунтом. Некоторые рассерженные тевтоны, уставшие от итальянского господства в языке и доходах музыки, предложили использовать немецкие, а не итальянские слова для обозначения нот и инструментов. Так, величественное фортепиано должно было отказаться от итальянского слова, означающего «низкий и сильный», и называться Hammerklavier, поскольку тональность создавалась маленькими молоточками, ударяющими по струнам. Бетховен с готовностью принял эту идею и 13 января 1817 года написал Зигмунду Штайнеру, производителю музыкальных инструментов: «Вместо Pianoforte — Hammerklavier, что решает этот вопрос раз и навсегда».42

Самая замечательная из Хаммерклавирных сонат — вторая, опус 106 си-бемоль, написанная в 1818–19 годах как «Гросс-соната для Хаммерклавира». Бетховен сказал Черни, что она останется его величайшим произведением для фортепиано, и это суждение подтверждают пианисты всех последующих поколений. Кажется, что она выражает мрачную покорность старости, болезни и мрачному одиночеству, и все же это триумф искусства над отчаянием.

Именно отбросив это уныние, Бетховен написал Девятую симфонию. Он начал работу над ней в 1818 году, одновременно с торжественной мессой, которая должна была исполняться на церемонии возведения эрцгерцога Рудольфа в сан архиепископа Ольмютца. Месса была закончена первой, в 1823 году, на три года позже, чем планировалось.

Стремясь пополнить небольшой клад, накопленный им в качестве убежища от старости и завещания племяннику Карлу, Бетховен задумал продавать подписку на предварительные экземпляры своей мессы. Он разослал соответствующие приглашения государям Европы, попросив у каждого из них по пятьдесят дукатов золотом.43 Согласия поступали медленно, но к 1825 году их было уже десять: от правителей России, Пруссии, Франции, Саксонии, Тосканы, князей Голицына и Радзивиллов, а также от франкфуртского общества «Цецилия».

Считается, что Missa solemnis оправдала его долгую беременность и странную торговлю готовой формой. В ней нет и следа от случайных богохульств, прервавших его унаследованную католическую веру. Каждый момент литургии интерпретируется с помощью созвучной музыки, и сквозь все это слышна отчаянная вера умирающего, записанная им в рукописной партитуре в самом начале Credo: «Бог превыше всего — Бог никогда не покидал меня».44 Музыка слишком сильна, чтобы быть выражением христианского смирения; но самоотверженная концентрация на каждой части и фразе, а также устойчивое величие целого делают Missa solemnis подходящим и окончательным приношением великого ущербного духа непостижимому Богу.

В феврале 1824 года он закончил Девятую симфонию. Здесь его борьба за выражение своей окончательной философии — радостного принятия человеком своей судьбы — прорвала все путы классического порядка, и стремительный монарх позволил гордости своей власти увлечь его к массовым ликованиям, которые принесли старого бога порядка в жертву молодому богу свободы. В изобилии разбитых алтарей темы, которые должны были бы стать опорой здания, исчезли из поля зрения всех, кроме эзотериков; фразы казались излишне настойчивыми и повторяющимися; случайный момент нежности или спокойствия был перегружен внезапным фортиссимо, брошенным, словно в ярости, на безумный и безответный мир. Не так, отвечает великий ученый, в этом кажущемся богатстве есть «чрезвычайная простота формы, скрывающаяся за проработкой деталей, которая поначалу может показаться обескураживающей, пока мы не поймем, что это чистое развитие, до логических выводов, некоторых идей, таких же простых и естественных, как сама форма».45

Возможно, мастер сознательно отказался от классических попыток придать смертной красоте или завуалированному значению устойчивую форму. Он признал свою капитуляцию и резвился в неконтролируемом богатстве своего воображения и щедрых ресурсах своего искусства. В конце концов, он вернул себе некий отблеск юношеской непокорности и закрепил в музыке ту шиллеровскую оду, которая была посвящена не просто радости, а радостной войне против деспотизма и бесчеловечности.

Мужественное отношение к королям, Хотя это стоило нам богатства и крови! Короны не дают ничего, кроме благородных заслуг; Смерть всему отродью Лжеца!

Завершив работу над своими шедеврами, Бетховен жаждал возможности представить их публике. Но Россини так покорил Австрию в 1823 году, а венские слушатели были так очарованы итальянской мелодией, что ни один местный импресарио не решился рискнуть состоянием на двух столь сложных композициях, как Торжественная мисса и Хоровая симфония. Берлинский продюсер предложил представить их; Бетховен уже собирался согласиться, когда группа любителей музыки во главе с семьей Лихновских, встревоженная мыслью о том, что выдающийся венский композитор будет вынужден ехать в конкурирующую столицу для премьеры