Читать книгу - "Маска или лицо - Майкл Редгрейв"

я обещал говорить здесь о Шекспире в связи с актерами. Нас часто спрашивают: «Почему так часто возобновляют шекспировские постановки и в Лондоне и в провинции? Почему мало ставят новых пьес? Действительно ли так мало новых пьес, которые стоило бы ставить?»

Что касается последнего вопроса, то я думаю, что процент новых пьес, заслуживающих постановки, не слишком мал и не слишком велик. Но с точки зрения актера весьма существенно то обстоятельство, что за последние полвека, с тех пор как появились Шоу, Чехов и другие писатели, так сильно повлиявшие на современную драматургию, в пьесах совершенно исчезли большие в настоящем смысле этого слова роли. Как в самой пьесе, так и в постановке основное значение стали придавать ансамблю. Тенденция, безусловно, здоровая, поскольку лишь при наличии ансамбля можно достигнуть совершенства в постановке какой бы то ни было пьесы, в том числе и шекспировской, когда все в целом — игра, постановочное решение, декорации — представляет собой подлинный синтез. Тем не менее недостаток больших ролей в современных пьесах заставляет наиболее ревностных актеров обращаться к Шекспиру. Среди множества великих ролей, созданных Шекспиром, актер может рассчитывать найти целый ряд, в крайнем случае хоть несколько таких ролей, за которые он чувствует себя вправе взяться и которые потребуют от него предельного напряжения. Ведь для актера, сыгравшего своего Гамлета, своего Ричарда II, своего Лира, своего Бенедикта, добротные роли в современных добротных пьесах не служат, в сущности, достаточным творческим импульсом, не вызывают напряжения всех сил актера. Актер наиболее убедителен тогда, когда он действует, сам охваченный страстью, ужасом, плачет настоящими слезами (что понимал Ибсен) или увлечен гаргантюански-фальстафовским шутовством (это понимали Шон О’Кэйси [10] и покойный Джеймс Брайди [11]). Не находя таких ролей, актер, на каком бы языке он ни говорил, обращается к тому, к кому он обращался на протяжении трех столетий, к кому обращается и публика, усыпленная анестезией мирных революций в области трудовых отношений или измученная приступами мировых катаклизмов, — к Шекспиру.

С чего начинает актер, получивший предложение или сам впервые решивший сыграть одну из этих великих шекспировских ролей? Случается — и даже часто,— что он и раньше, в течение ряда лет, уже обдумывал эту роль, иногда лишь в общем, иногда в деталях. Нередко его подход к роли определяется в известной мере какой-либо отдельной ее чертой, которую он увидел в этой роли и которая, по его мнению, еще никогда не получала должного воплощения на сцене. Например, многое в моем толковании роли Гамлета определилось благодаря тому, что, с моей точки зрения, эта роль понималась и трактовалась совершенно неправильно, особенно в кинофильме «Гамлет», когда в ней видели трагедию «человека, который не может решиться». Для меня совершенно ясно, что Гамлет проявил ничуть не меньше решимости, чем проявил бы любой другой человек при столь страшных обстоятельствах. Точно так же я всегда решительно отбрасывал предположение, что Гамлет был жертвой того, что мы так легко называем «эдиповым комплексом» [12], и поэтому я пользовался каждой возможностью подчеркнуть любовь Гамлета к отцу. Вот еще один пример, очень близко касающийся меня. Анализируя Ричарда II, нельзя обойти, как мне кажется, тот факт, что в начале пьесы он ведет себя как мелкий тиран. То обстоятельство, что Шекспир предварительно не дал Ричарду ни одной сцены, которая выявляла бы мягкие стороны его характера, не может извинить актера, если он попытается каким-то образом смягчить жестокость и злобность Ричарда по отношению к умирающему Ганту, его зависть и обиду на изгнанного им самим человека, его половую извращенность или дерзость и пренебрежение к королеве. Стараясь честно отобразить все эти черты характера Ричарда, я в начале пьесы чрезмерно выпячивал их, особенно на первых представлениях, подсознательно опасаясь, что все это может не дойти до публики. Вот так какая-нибудь предвзятая мысль может окрасить весь спектакль.

Но, говоря о проверке роли и отбрасывании ненужного наряду с подготовкой нужного, я вспоминаю и то, что весьма убедительно выявилось для меня в последние год-два: ни один актер не может по-настоящему овладеть какой-либо из этих больших ролей на первом же представлении.

Есть немало предвзятых идей — идей, полученных из вторых и третьих рук, от которых следует избавиться по возможности еще до начала репетиций. Возьмем наиболее известный случай. Из всех шекспировских ролей роль Гамлета пострадала больше других от балласта, накопившегося за три века во многих странах. Нам знакомы даже те теории, касающиеся Гамлета, о которых мы сами не читали и происхождение которых нам неизвестно. Говорят, что все актеры хотят играть Гамлета. Из разговоров со своими друзьями и из многих книг я заключаю, что почти нет такого человека — актера или зрителя, — который бы не думал вместе с Кольриджем [13]: «И во мне есть что-то от Гамлета, если можно так выразиться».

Надо думать, что каждому актеру приходилось хотя бы раз видеть «Гамлета» на сцене. На меня лично огромное впечатление произвел Гамлет Джона Гилгуда [14] в его первой интерпретации этой роли, сыгранной в Олд Вик свыше двадцати лет назад. Я много раз видел эту постановку, и, когда я еще любителем впервые играл эту роль в 1932 году, мое воспоминание об игре Гилгуда было настолько сильно, что я, должно быть, выглядел как его дублер. Но, поскольку я намеревался сыграть эту роль и в будущем, когда стану профессионалом, я принял решение (которое далось мне не так легко) не знакомиться с более поздними интерпретациями этой роли у Гилгуда. Точно так же огромное влияние оказало на меня и живое воспоминание о Гилгуде в роли Ричарда II, особенно в тех сценах, где я появлялся с ним одновременно, играя Болингброка. Это было давно, тринадцать-четырнадцать лет назад, но Айвор Браун [15] был прав, отметив, что даже на первом представлении этого сезона я все еще сохранял следы интонаций Гилгуда. Постепенно, от представления к представлению, по мере закрепления моего собственного толкования роли, я почувствовал, что у меня исчезает многое из того, что можно было назвать «гилгудизмом». Но многое и осталось, в чем я отдаю себе отчет и чего не собираюсь менять. Например, Гилгуд с таким блеском фразировал и интонировал речь Ричарда в сцене поединка, когда он изгоняет Болингброка и Маубрея, что я не вижу, как это можно было бы сделать лучше. Почему — разве лишь из заносчивости — должен был я отказаться от копирования технического построения каденции, начинающейся словами:

Приблизьтесь и внемлите!

Вот что решили мы и наш совет…

Это очень