Читать книгу - "Госсмех. Сталинизм и комическое - Евгений Александрович Добренко"

дворник, милиционер, повар, официант, бухгалтер и т. д.), но никто из них не работает, не занимается своим делом: письмоносица отказывается передавать телеграммы, водовоз все время пьян, дворник спит, милиционер никого не охраняет и не наводит порядка, повара и официанты в ресторане, вместо того чтобы обслуживать посетителей, поют о том, что они «одержат на фронте пищи много сладостных побед», бухгалтер занимается самодеятельным симфоническим оркестром и т. д.). Все это происходит в разгар рабочего дня, и все занимаются своими нерабочими делами в рабочее время радостно и привычно, нормально. Все эти поющие повара и играющие счетоводы должны как бы отменить основной закон «художественной самодеятельности»: это творчество во внерабочее время.

В «Карнавальной ночи» ситуация радикализуется: перед нами герои, для которых самодеятельность — это и есть работа, профессия: они организовывают карнавал, подобно тому, как организовывают театральное представление — карнавал, в котором нет главного события карнавала — события соучастия, но есть исполнители-актеры и зрители разыгрываемого на сцене и в зале спектакля. Вернемся, однако, к «Волге-Волге», на двадцать лет назад. Герои здесь маркированы как «простые люди» и тем отличаются от бюрократа Бывалова. Можно предположить, что самодеятельность — это и есть работа жителей города. Бюрократ мешает не этому — он мешает им лишь поехать в Москву на главный самодеятельный фестиваль.

Фестиваль в Москве протекает вне времени. Можно сказать, что он протекает все время. Время пути в Москву нарочито и подробно маркируется по дням шестидневки специальными титрами на протяжении всего фильма, но временные границы самого московского фестиваля не ясны абсолютно: героев вызывают на фестиваль и в телеграмме ничего не говорится о его сроках: когда он начался и когда закончится — совершенно, надо полагать, неважно. Когда делегация Мелководска приезжает, фестиваль идет, пока разыскивают автора песни о Волге, фестиваль не прекращается — президиум и зрители заседают, тогда как на сцене не происходит абсолютно ничего. Перед нами — перманентный праздник: зрители и президиум входят и выходят, а все действие сюжета протекает где-то в воде, за кулисами, на корабле, под столом президиума наконец. Характер действа, называемого здесь фестивалем художественной самодеятельности, очень напоминает все происходящее в Мелководске. Это как бы макромодель советской действительности, полностью погруженной в мир самодеятельности, радостного творчества и ничегонеделания. Временной аспект событий ослаблен за счет актуализации пространственного — время переходит в пространство, измеряясь степенью приближения к столице. Пространство, таким образом, футуронаправлено. Не ошибемся поэтому, если скажем, что весь этот «радостный праздник свободного творчества», когда никто не работает, и есть будущее — наступивший коммунизм.

Весь фильм перед нами — движение в утопическом пространстве — в пространство совершенной утопии, каким предстает Москва. Вообще оппозиция «движение — неподвижность» в фильме центральная. Пароход «Севрюга», паром, плоты, на которых перемещаются герои, нарочито ущербны — они постоянно ломаются: летит проволока, отваливаются трубы, проваливаются палубы и т. д. Все движение до Москвы некомфортно, но с пересадкой на московский теплоход «Иосиф Сталин» происходит разительная перемена интерьера — каюты, в которых теперь проживают дворники, письмоносицы и водовозы, тоже внешне преобразившиеся, роскошно меблированы, драпированы, оборудованы.

Вершиной гармонического пространства, его медальонным центром является «Штаб олимпиады», который расположен на сцене, помпезно украшенной советскими лозунгами и государственным гербом СССР, а члены президиума заседают в национальных костюмах народов советских республик. Перед нами — плакат. Пространство фильма как бы завершается на сценической площадке, устремлено к просцениуму. Все действие картины протекало на берегу или на палубе, постоянно стремясь к Москве и завершившись на сцене — перед задником, перед кулисами. Все действие, таким образом, стремилось к рампе и наконец достигло ее.

Так что же перед нами — карнавал или театр? Соцреализм порождает особого рода действо. Это действо можно обозначить так: на придворной сцене идет карнавал. Или: перед нами придворный театр в форме карнавала или карнавал в форме придворного театра. Эта книга о том, как стало возможным подобное совмещение. Феномен соцреалистического смеха заставляет задуматься над тем, что такое отмеченная Бахтиным «„радикальная народность“ карнавала». Народная смеховая культура выживает в самых неблагоприятных условиях, под любым идеологическим прессом серьезности власти, но она бессильна перед смеющейся властью, причем смеющейся смехом низов. И отсюда начинается симбиоз, порождающий уникальный феномен смеющейся идеологии, смеющегося государства и смеющейся власти. Смех власти настолько радикален, что уже неотличим от смеха массы. Напротив, сюжет обоих фильмов основан на том, что власть защищает смеющуюся массу от несмеющегося бюрократа. Потенции карнавала прямо совпадают с потенциями власти. Бюрократ Бывалов в «Волге-Волге» осуждается за то, что не хочет видеть талантливости смеющейся массы; бюрократ Огурцов в «Карнавальной ночи» осуждается за свою скучность, за нежелание смеяться вместе со всеми.

Фигура бюрократа отражает то, чем не хочет власть выглядеть теперь, обличает прежнюю маску власти: она раньше, до Бывалова, не верила в творческие силы народа, а теперь, показав Бывалова, изменила свое лицо, сменила маску и голос, тем самым отменив свое скучное прошлое. Теперь, как сказал Сталин, «жить стало лучше, жить стало веселее». В «Карнавальной ночи» происходит нечто подобное: это раньше, до показа бюрократа Огурцова неверно понимали, что такое типичность, были скучны и нерадостны, теперь другое — скучное прошлое вновь отменяется, наступает радостное будущее. Перефразируя известную мысль Маркса о том, что человечество весело, смеясь расстается со своим прошлым, можно сказать, что в советской комедии власть, смеясь, расстается со своим прошлым. Точнее, власть каждый раз, смеясь, меняет маски, меняет свои старые формы, то есть, используя механизм карнавала, расставаясь со своим прошлым, умирает и рождается в новом виде. Советская сатирическая комедия — это легитимация процесса рекреации и возрождения власти. Смех, таким образом, приобретает функцию стирающего устройства. Сталинская литература, кино, живопись — это глаза и уши власти, ее голос и оптика, но таковыми они являлись в замысле и для масс, к которым обращены. На экране перед нами протекает действие, которое является исключительно событием и действием власти. Но власти народной, пользуясь бахтинским определением карнавала — «радикально народной». Вот почему зрители здесь не посторонние.

Зрители фильма — одновременно и зрители этого карнавал-театра. С самого начала мы попадаем на просцениум и видим театральный пролог — с прямым обращением к зрителю, со всеми атрибутами театрального действа, когда не только представляются актеры, но и характеризуются персонажи («вот Бывалов перед вами — бюрократ он исполинский, играет… его артист Ильинский»). Точно так же и в финале: в «Волге-Волге» актеры, находясь непосредственно на сцене, обращаются к зрителям со словами благодарности и объясняют мораль увиденного представления, а в финале «Карнавальной ночи» к зрителям обращается