Читать книгу - "Взгляд назад. Культурная история женских ягодиц - Хизер Радке"

Нам кажется, что история модной девушки с плоской попой — это история освобождения, но реальность, конечно, была намного сложнее[147]. Валери Стил, директор музея при Технологическом институте моды, указывает на парадоксальность произошедшей в 1920-х гг. революции представлений о красоте и женственности: женщины освободились от корсета, но снова столкнулись с необходимостью менять формы своего тела — но на сей раз не с помощью одежды. Чтобы соответствовать новым модным стандартам, девушкам, которые от природы были полнее, чем Гордон Конвей или Коко Шанель, приходилось садиться на диету или усиленно заниматься спортом. Валери Стил считает, что в образе флэппера было не так уж много истинной свободы. Напротив, его поддержание требовало самоконтроля на грани с мазохизмом и даже насилия над собой.

В рассуждениях исследовательницы, безусловно, есть доля истины. Именно в первые десятилетия XX в. появилась пластическая хирургия. Женщинам, которые хотели изменить свою внешность и не знали, куда девать деньги, были предложены радикально новые возможности. Общий наркоз тогда был еще новой и несовершенной техникой, каждая операция была опасна. Несмотря на это, находились дамы, готовые рисковать жизнью в попытке избавиться от жира на бедрах и попе.

В те же годы дамские журналы принялись продвигать разнообразные, зачастую сомнительные методы похудения. В 1912 г. группа исследователей, изучавших восприятие женщинами собственного тела, провела опрос[148]. В нем приняли участие 99 девушек. Ни одна из них не хотела бы набрать вес, а большинство считали себя слишком толстыми. Их беспокоило не здоровье, а внешность. Как заявила одна из участниц опроса, похудение было для нее «мучением». В 1917 г. были изобретены напольные весы[149], быстро ставшие популярным способом отслеживать собственный вес. Члены «Клуба стройняшек» утверждали, что бедра у женщины должны быть «покатыми» и ни в коем случае не шире плеч. Повсеместное распространение получили диеты: сывороточная, салатная, диета «хлеб и вода». Женщинам советовали чаще жевать жевательную резинку, или есть слабительные леденцы, или побольше курить.

Но граничащая с болезненностью худоба была не единственной чертой образа флэпперши. Также он должен был включать элементы восточной экзотики[150]. «Восток» в представлении Поля Пуаре и его последователей был широким и смутным понятием, включавшим все от России и Османской империи до Японии, Индии и Китая — все, что нельзя было определить как «Запад». Создавая свои платья, Пуаре вдохновлялся «Русскими сезонами» Дягилева — а художники, работавшие с Дягилевым, в свою очередь, вдохновлялись турецкими и арабскими костюмами. Творения Пуаре также часто отсылали к японской культуре, точнее к европейскому представлению о ней. Японизм модельера не был удивителен на фоне всеобщей страсти ко всему японскому, охватившей Европу в середине XIX столетия, после того как западные страны начали устанавливать с Японией торговые и дипломатические отношения[151]. Богатые европейцы устраивали тематические японские балы; на Международной выставке в Лондоне в 1862 г. и на Всемирной выставке в Париже в 1867 г. было широко представлено японское искусство, а в одном лондонском парке даже установили копию японской деревни. Уистлер, Моне, Пруст, Оскар Уайльд и многие другие черпали вдохновение в японской живописи и литературе, заимствуя из них как формальные, так и содержательные элементы. Западная эстетика под сильным влиянием японизма заметно трансформировалась.

Ни Пуаре, ни Шанель не избежали повального увлечения Японией. Оба модельера не просто использовали японские ткани и орнаменты, но и перенимали традиционные азиатские способы обращения с материалом. Запад еще со времен Средневековья наряжался в сложно скроенные и богато украшенные многослойные одежды, а Пуаре и Шанель обратили внимание на то, как индийские сари и японские кимоно подчеркивают «плоскость ткани»[152]. Например, в 1912 г. Пуаре представил публике новый вечерний жакет — длинный, Т-образный, оборачивавшийся вокруг тела, с широкими рукавами[153]. У жакета не было талии и даже пояса, то есть он висел на владелице, образуя длинные прямые линии. Эта вещь отчетливо ассоциировалась с кимоно. Когда женщина надевала такой жакет, она сигнализировала среди прочего о своей приверженности высокой культуре, хорошему вкусу и современности — всему тому, с чем стал ассоциироваться японизм.

Однако у ориентальных мотивов моды 1920-х гг. был еще один подтекст, особенно значимый в США. С 1875 г. в Америке действовал так называемый закон Пейджа, который фактически запрещал женщинам из Восточной Азии (прежде всего Китая) въезд в Штаты[154]. Cчиталось, что все они прибывают в страну «с преступными и деморализующими целями» — чтобы заниматься проституцией{16}. Белая культура снова приписывала не белой женщине — теперь азиатке — гиперсексуальность. Это означало, что к 1920-м гг. одежда такого типа, как жакет, созданный Пуаре, — то есть отсылающая к традиционному восточноазиатскому костюму — могла одновременно и сигнализировать о тонком вкусе и изысканности ее обладательницы, и намекать на расовые стереотипы, связанные с азиатской женственностью.

Как почти все феномены американской культуры, образ девушки-флэппера не был свободен от расовых смыслов. Архетипическая флэпперша — та, которую изображала на иллюстрациях Гордон Конвей, — была белой, но одной из самых знаменитых, если не самой знаменитой их представительницей стала темнокожая Жозефина Бейкер[155]. Она родилась в 1906 г. в Сент-Луисе, подростком перебралась в Нью-Йорк и к 15 годам стала водевильной танцовщицей. В 19 лет она оставила Нью-Йорк ради Парижа — как она говорила впоследствии, «отправившись за свободой»[156].

В середине 1920-х Париж был центром притяжения для темнокожих американских артистов и интеллектуалов, многие из которых воспринимали этот город как место, где они могут достойно жить в космополитической атмосфере терпимости и уважения, которая выгодно отличала столицу Франции от США[157]. Во время Первой мировой войны в Европе оказалось 200 000 темнокожих американских солдат, служивших в сегрегированных войсках, а также 500 000 французских солдат, призванных из африканских колоний, в первую очередь Сенегала и Судана. Солдаты-африканцы из разных стран устанавливали друг с другом контакты и часто поддерживали их и после войны. Местом встречи обычно оказывался Париж. Лэнгстон Хьюз, Клод Маккей, Джин Тумер, Сидней Беше, Ада «Бриктоп» Смит, Арчибальд Мотли и Нелла Ларсен — чуть ли не все деятели Гарлемского ренессанса{17} — в 1920-е гг. жили в Париже или часто приезжали туда, и отчасти по этой причине в 1930-х город стал центром движения Négritude{18}.

Но, конечно, Франция едва ли была свободна от расизма. Парадоксальность «свободы», за которой отправилась Жозефина Бейкер, заключалась в том, что за ней нужно было ехать