Читать книгу - "Современный нигилизм. Хроника - Константино Эспозито"

лирическую и экзистенциальную модуляцию, позволяющую смотреть на драму человеческого существования со стороны и растворять ее в меланхолии и иронии». Это впечатляющее свидетельство того, как вопрос о смысле собственного «Я» и окружающей реальности, который и есть самая суть кризиса, захватившего разные сферы жизни человечества в XX веке, склоняется в молчаливом, меланхоличном и ироничном признании невозможности обрести этот смысл. И эта невозможность лицом к лицу встречает кризис и становится новым каноном, в котором постоянно и неизбывно пребывает субъект. Например, в романе Кальвино «Барон на дереве» великий просветитель сидит на ветвях, потому что хочет наблюдать за происходящим с высоты. В какой-то момент он влюбляется в девушку Виолу и думает, что готов спуститься и остаться с ней, но в итоге остается на дереве и «дрожит» от своего выбора, однако «философски» преобразовывает его в ментальный анализ, с помощью которого он постоянно пересобирает отброшенные, неожиданные и необычные излишки реальности.

В этом свете можно куда лучше понять вопрос видимости. Видение с закрытыми глазами, или внутреннее видение структурирует мышление в образах: разве это не есть своего рода «искривление» видимого в воображении и воображения в видимом, когда человеку нужно закрывать глаза, чтобы узреть?

Конечно, Кальвино тут же напоминает нам, что увидеть можно только то, что становится неотъемлемой частью нашего «Я» и нашего мышления. Мы видим тогда, когда образ интегрируется и «реализуется» в памяти. Это происходит не просто потому, что мы как в архиве сохраняем образы, полученные перцептивно или посредством воображения, а потому, что видим (а еще сохраняем и структурируем) возможный смысл, отсылку к глубочайшему значению вещи.

В конце концов за несколько лет до «Лекций» Кальвино сосредоточился на проблеме в целом, или, скорее, на заведомо безвыходных поисках истины. Вот что он пишет в повести «Паломар» (1983):

«Но можно ли смотреть на что-то, отрешившись полностью от собственного „я“? А чьи тогда глядят глаза? Считается, что „я“ – тот, кто выглядывает изнутри через глаза, как из окна, и озирает мир, раскинувшийся перед ним. Итак, имеется окно, которое выходит в мир. Там – мир, а здесь? Здесь тоже мир, а что ж еще?»[66]

Короче говоря, даже человеческое «Я» – это кусочек мира, созерцающий другой кусочек мира. Мир находится по обе стороны окна. Но, может, тогда «именно „я“ и есть то самое окно, через которое взирает мир на мир? Чтобы мир мог на себя смотреть, ему приходится использовать вооруженные очками глаза Паломара».

Но это решение проблемы – «Я», которое смотрит на мир, то есть мир, который смотрит на мир, – на самом деле ничего не решает, а просто удваивает ее. Сначала Паломар думает, что все значимые события в его жизни связаны с движением небесных тел, например, когда он раскуривал трубку, а в это время «в Большом Магеллановом Облаке вспыхнула сверхновая звезда». Но когда он пытается применить «эти космические знания к отношениям с ближними», ничего «не выходит», потому что в делах, затрагивающих и других людей, «не обойтись без собственного „я“, но где оно, он сам уже не ведает». Недостаток самопознания мешает познать других. Вся соль в том, что «Паломар, не любящий себя, всегда старался не встречаться с собой лицом к лицу».

Потому в конце концов он решает посвятить все время самопознанию, исследовать «собственную внутреннюю географию», потому что, если мир смотрит на себя глазами человека, значит, «Вселенная есть зеркало, где видишь только то, что смог познать в себе». Но здесь Паломара подстерегает самое сильное разочарование: он «открывает глаза» и видит то же, что и каждый день, – «людей, которые, не глядя друг на друга, торопливо пробираются через толпу, текущую меж высоченных стен облупленных домов-коробок». И это заставляет Паломара открыть для себя другую вселенную – уже не царство небесно-механической гармонии, где движения звезд управляются той же судьбой, «в центре коей – „Я“, а центр – в каждой точке этой сферы», но «отказавший механизм, который весь трясется и скрипит несмазанными стыками – форпостами на рубежах Вселенной, зыбкой, корчащейся, не способной обрести покой, как Паломар» (можно назвать это провозвестником перехода от классической физики к теории относительности, квантовой механике и принципу неопределенности).

Вот в чем состоит загадка видимости. С одной стороны, внутреннее видение подобно складке реальности, но не «подкладке» мира в значении его скрытой основы, а в значении его возможности отстраниться от бытия и неизменного присутствия вещей. Но, с другой стороны, это внутреннее видение только усиливает ощущение, что обычный мир – это мир внешний, который всегда зрим и известен, никогда не меняет своих границ и не бросает вызов человеку, он просто отражает внутреннее, как возможное отражает невозможное. Видение с закрытыми глазами похоже на возможность, которая отстраняется от реальности, выводится за ее границы. Даже просто «воображая» такую реальность, мы действительно культивируем в себе постоянную невозможность. Короче говоря, это и придает единственно возможный смысл миру – буквально его «невозможность».

На ум приходит цитата Теодора В. Адорно о функции «эстетики» как антитезы существующему, дистанцированию от реальности:

«В силу самой своей формы искусство убеждает в реальном существовании того, чего на самом деле нет. <…> По искусству, по его существованию невозможно определить, существует ли это являющееся несуществующее или принадлежит к сфере иллюзорной видимости. Сила произведений искусства в том, что они заставляют задуматься, как им, образам существующего, неспособным воплотить несуществующее в реальность, удается стать потрясающей картиной несуществующего, пусть даже оно и не существует само по себе, в реальности. Неутолимая тоска перед лицом прекрасного <…> – это тоска по исполнению обещанного» («Эстетическая теория», 1970)[67].

Следовательно, существует как реальность со своей невыносимой тяжестью, так и эстетический опыт как ее противоположность, освобождение от оков бытия, и это освобождение обещает нечто несуществующее, невозможное и неосуществимое в реальности. Настолько, что, как отмечает сам Адорно, «нет никаких гарантий, что оно сдержит свои обещания». В самом деле, в искусстве «присутствует известное количество лжи, мешающей искусству создавать возможное, которое оно создает как видимость».

Для Кальвино это вопрос сохранения ценности внутренней «видимости», умения видеть с закрытыми глазами, чтобы сохранить творческую непреклонность перед лицом реальности, обреченной на неопровержимую идентичность и необратимость.

Но что, если вся эта противоречивость, воображение и даже иллюзии были способом увидеть мир с открытыми глазами? Мы познаем его зрением, но наше видение – не просто автоматический «канал обмена» данными, не случайность, а, скорее, важный способ, при помощи которого оно дается нам во плоти. Видение и дарение мира – это две стороны