Читать книгу - "Романески - Ален Роб-Грийе"

рассказывает, а второй забудет, что все это — выдумка и сделает вид, что перед ним документ, жизнеописание, пережитая кем-то история. Следовательно, быть хорошим рассказчиком — значит сделать свое повествование похожим на готовые схемы, к которым люди привыкли, на их раз навсегда установившееся представление о действительности.

Таким образом, как бы неожиданно ни складывались ситуации, какие бы ни возникали непредвиденные случайности или повороты интриги, повествование должно течь плавно, как бы само собой, и неодолимо стремиться вперед — это сразу располагает читателя в пользу книги. Малейшее замедление, самая незначительная странность (например, два каких-либо элемента, противоречащих один другому или плохо один с другим увязанных) — и вот уже повествовательная волна не несет больше читателя на своем гребне. Читатель внезапно задается вопросом, не рассказывают ли ему сказки, и угрожает вернуться к подлинным свидетельствам: там ему, по крайней мере, не придется задумываться о степени правдоподобия рассказанного. Успокоить читателя относительно этого правдоподобия — еще важнее, чем даже его развлечь.

Наконец, если романист хочет, чтобы иллюзия была полной, ему надлежит всегда создавать впечатление, будто он знает больше того, что говорит; понятие «кусок жизни» показывает, насколько обширные знания о том, что произошло до и после рассказанного, у него предполагаются. Даже и внутри описываемого отрезка времени все должно выглядеть так, словно романист излагает лишь главное, но, если бы читатель потребовал, мог бы сообщить гораздо больше. Материя романа должна, подобно действительности, казаться неисчерпаемой.

Быть похожей на жизнь, непринужденной и безграничной — одним словом, естественной — такова задача рассказанной в романе истории. Увы, даже если допустить, что еще осталось что-то «естественное» в отношениях между человеком и миром, то литература, как и любая форма искусства, — это вмешательство. Силу романиста составляет как раз то обстоятельство, что он изобретает и выдумывает, и делает это совершенно свободно, не пользуясь никакими образцами. Вот одна замечательная черта современной повествовательной прозы: она намеренно подчеркивает это свойство романа, утверждает его так решительно, что в предельном случае само выдумывание, воображение становится сюжетом книги.

По всей видимости, эта эволюция — лишь одна из граней общей перемены в отношениях человека с миром, в котором он живет. Литературное повествование, как его понимают наши академические критики — а вслед за ними и многие читатели, — представляет собой некий порядок. Этот порядок, который можно назвать естественным, связан с целой системой, рационалистической и организующей, расцвет которой совпадает с приходом к власти буржуазного класса. В первой половине XIX века — то есть именно тогда, когда с появлением «Человеческой комедии» достигла своей высшей точки повествовательная форма, ставшая потом для многих, по понятным причинам, утраченным раем романа, — имело хождение несколько важных, не подлежавших сомнению истин, в том числе вера в безупречную и универсальную логику всего сущего.

Все технические элементы повествовательной прозы — систематическое употребление прошедшего совершенного времени и третьего лица, безусловное принятие хронологического развития событий, линейная интрига, правильно вычерченная кривая страстей, тяготение каждого эпизода к финалу и т. д. — укореняли образ устойчивого, целостного, однозначного, полностью поддающегося расшифровке мира. Так как понятность мира даже не ставилась под сомнение, процесс рассказывания не вызывал особых проблем. Способ письма, выбранный для романа, мог быть простодушно-невинным.

Но уже начинал с Флобера вся эта система зашаталась. Сто лет спустя она — не более чем воспоминание; и к этому-то воспоминанию, к этой мертвой системе хотят во что бы то ни стало приковать роман. Между тем достаточно прочесть великие романы начала нашего века, чтобы убедиться: хотя распад интриги усилился в последние годы, она уже давно перестала составлять костяк повествования. Требования сюжетности (anecdote), несомненно, меньше значат для Пруста, чем для Флобера, для Фолкнера, чем для Пруста, и для Беккета, чем для Фолкнера… Речь отныне идет о другом. В сущности, стало уже невозможным рассказывать.

Однако было бы ошибкой утверждать, что в современных романах больше ничего не происходит. Подобно тому, как не следует делать вывод об отсутствии там человека лишь на том основании, что традиционный персонаж исчез, неверно и отождествлять поиск новых повествовательных структур с желанием исключить всякое событие, всякую страсть, всякое приключение. Книги Пруста и Фолкнера в действительности переполнены историями; однако у первого из них они распадаются, чтобы затем выстроиться заново, образуя мысленную архитектуру времени; у второго же развитие тем и вызванные ими многочисленные ассоциации переворачивают всю хронологию, захлестывают и затопляют то, что обнаружилось в ходе повествования. Даже у Беккета происходит множество событий, но они то и дело оспаривают, подвергают сомнению, уничтожают друг друга, так что одна и та же фраза может содержать и утверждение, и его прямое отрицание. Словом, исчезает не история (anecdote), а ее несомненный, спокойный, простодушно-невинный характер.

И если, вслед за произведениями прославленных предшественников, мне позволено сослаться и на мои собственные, то замечу, что и в романе «Резинки», и в «Соглядатае» легко обнаруживается сюжетная линия, «действие», к тому же изобилующее элементами, которые принято считать драматическими. Если некоторым читателям эти книги вначале показались лишенными захватывающего конфликта, то не потому ли, что движение литературного письма там важнее движения страстей и преступлений? Однако мне нетрудно представить себе, что через несколько десятков лет — а возможно, и раньше — эта манера письма будет всеми усвоена, станет уже почти академичной и не привлекающей к себе внимания; тогда молодым романистам придется, естественно, придумать что-то новое, а современные им критики, сочтя, как уже бывало не раз, что в этих романах ничего не происходит, упрекнут авторов в недостатке воображения и поставят им в пример наши книги: «Поглядите, как умели сочинять истории в пятидесятые годы!»

АНГАЖИРОВАННОСТЬ

Так как рассказывать, чтобы развлечь, — вздорное занятие, а рассказывать, чтобы заставить себе поверить, стало чем-то сомнительным, то романисту кажется, что у него есть еще один путь: рассказывать, чтобы поучать. Устав выслушивать снисходительные заявления вроде следующих: «Я больше не читаю романов, я вышел из этого возраста; это годится для женщин (которым нечего делать), а я предпочитаю реальные факты» и другие подобные глупости, изрекаемые солидными людьми, романист уходит в дидактическую литературу. Там, по крайней мере, он надеется вернуть себе былое преимущество: в самом деле, действительность слишком обескураживает, она слишком неоднозначна, чтобы каждый мог извлечь из нее урок. Когда речь идет о том, чтобы внушить что-либо (все равно — показать ли беспомощность человека без Бога, объяснить ли женское сердце или воспитать классовое сознание), вымышленная история вновь вступает в свои права: ведь насколько же она убедительнее!

К несчастью, она больше никого