Читать книгу - "Искусство видеть. Как понимать современное искусство - Лэнс Эсплунд"

эмали, вылитая прямо на пол и оставленная высыхать». Задуманная в 1968 году и реализованная как раз на выставке в Уитни, работа представляла собой именно то, о чем сказано в ее названии: высохшую лужу блестящей белой краски (которая была вылита на пол музея художником или его полномочным представителем). Смотрительница закричала: «Не наступать! Не наступать! Не наступать!» Ошарашенный зритель сначала взглянул на смотрительницу, затем на картину под подошвой ботинка, а потом быстро извинился: «Я не понял. Не заметил ее. Вокруг нет веревки!» Вздохнув и покачав головой, смотрительница сказала, как будто уже не в первый раз: «Я понимаю».

Не удивляет меня и готовность мексиканского художника Габриеля Ороско (род. 1962) признать вполне ожидаемым случай, происшедший в 2009 году на его выставке в нью-йоркском Музее современного искусства, где двухлетняя девочка радостно бросилась к одной из скульптур и скинула ее на пол, заставив подскочить. Эта работа под названием «Восстановленная природа» (1990) состоит из двух уже использованных камер от колес грузовика, вшитых одна в другую и надутых так, что получилась сфера, похожая на большой черный резиновый мяч. Сначала несчастную малышку обругали смотрители, затем орущую и брыкающуюся девочку вынес из галереи отец, а измотанная мать ребенка в это время умоляла о снисхождении. Смотрители прочитали женщине лекцию о неприкосновенности искусства и вернули ничуть не пострадавшую скульптуру на законное место. Некоторые утверждают, что «Возвращенная природа» Ороско, – которая сделана из отреставрированной резины и накачана до шарообразной формы, – является объектом «морфологической трансформации». Есть ли что-то заманчивое в бесформенном черном резиновом шаре Ороско? Может быть, всё же накачанные воздухом объекты достаточно привлекательны. Но в целом я бы сказал, что «Восстановленная природа» – достаточно инертный предмет искусства, и, может быть, именно поэтому та маленькая девочка захотела с ним поиграть, сдвинуть его с мертвой точки. И мне понятен ее импульс, я и сам подавил в себе задорный порыв пнуть «Восстановленную природу», чтобы объект покатился по полу галереи, как если бы это был мяч, а не скульптура.

Провокация продолжает быть популярным плацдармом и установкой многих современных художников. Некоторые полагают, что такое насмешливо-ироническое отношение зрителю инициировал французский художник-импрессионист Эдуар Мане (1832–1883), а именно его «шокирующие» полотна «Олимпия» и «Завтрак на траве» (ил. 1) (работа над обеими картинами завершилась в 1863 году). Мане, смешав высокое и приземленное, трактовал оба сюжета небрежно, без должной серьезности, а также использовал резкий свет как в фотографии – технике, которая приобретала популярность, хотя ее всё еще считали низшей формой искусства по сравнению с живописью. На картине «Олимпия» – ироническом полотне, исследующем священное и мирское, – Мане практически бесповоротно превратил богиню Венеру, образ, традиционно чтимый живописью, в проститутку. Привлекая внимание к понятию «мужской взгляд», художник, возможно, раскрыл реальные мотивы тех, кто желал видеть сладострастные полотна с обнаженными дамами на стенах своих гостиных: этих пошлых капиталистов, которым хотелось посмотреть на голые тела под прикрытием благородного образа Венеры. «Олимпия» и «Завтрак на траве» Мане обострили и без того натянутые отношения между художником и публикой, между авангардом и академической живописью.

Практически повсеместно любимый в наши дни, импрессионизм в свое время был в числе самых ненавидимых художественных направлений в истории искусства. К середине девятнадцатого века публика уже осознала, что художники создают искусство так, как им нравится, и на темы, интересные им самим. Однако, по мнению многих, импрессионисты, с их мозаичными полями света, зашли слишком далеко: они сделали пространство картины таким поверхностным, что ее мир стал будто бы наступать на зрителей, которым становилось всё сложнее в него войти и перемещаться в нем. Публика восстала не потому, что цвета Джеймса Уистлера и Мане были недостаточно приятны для глаз, но потому, что зрители чувствовали себя одураченными, как если бы краску из банок просто вылили на холст: импрессионисты лишили публику не только традиционных мифологических сюжетов, заменив нимф коровами, и не только полноценных, осязаемых объектов, но и самого доступного публике, освоенного ею пространства.

Понимая настроения публики, Мане своей «Олимпией» осознанно дразнил ее, одновременно провоцируя художников и коллекционеров и высмеивая само искусство, и в особенности – художественные традиции. Он открыл ящик Пандоры. Мане выставил публику на посмешище и тем самым способствовал росту общественного недоверия к художникам. Залп художника накрыл практически всех: и непросвещенную публику, и могущественных филистимлян мира искусства из академии, которые в свою очередь не признавали новое искусство. Картины Мане указывали на то, что между публикой и художниками-модернистами разверзлась пропасть. Однако, используя живопись не только как искусство, но и как игру, как продуманный механизм воздействия на публику, как своего рода оружие, Мане разрушил одну из стен, разделяющих искусство и зрителей, сделав возможной провокацию в искусстве и подчеркнув важность роли провокатора как таковой. Намеренно или нет, но Мане инициировал наступление, повлиявшее не только на общество и французскую академию, но и на художников и их творчество. Он разделил художников и публику; пропасть между ними стала расширяться, постепенно превратилась в одно из условий искусства, и с тех пор ее так и не удалось ликвидировать.

Пятьдесят лет спустя пришло время сверхпровокационных и сверхпроницательных реди-мейдов Дюшана (1887–1968), разочарованного в искусстве французского живописца и блестящего шахматиста, который в 1915 году купил лопату для уборки снега, подвесил ее под потолком своей комнаты и назвал это искусством. Это была не просто игра. Это была игра как искусство.

Названная «В предвидении сломанной руки», лопата Дюшана стала одним из первых реди-мейдов, подготовивших почву для постмодернизма и современного искусства. Многие не без основания считают, что именно реди-мейды – обыкновенные вещи серийного производства, которые художник перенес на священную территорию искусства, чтобы бросить вызов традиционным представлениям, – стали первыми проблесками постмодернизма. По мнению Дюшана, искусство должно было оставить заботу об эстетике – приятных глазу вещах, созданных в угоду сетчатке, – и переключиться на интеллектуальные задачи, на создание и развитие концепций и идей. Провокация Дюшана была попыткой подорвать традиционные представления об эстетической красоте, мастерстве и художественном гении как определяющих характеристиках искусства. Он покусился на извечную веру в исключительный статус художника – шамана, провидца, идеолога. Он бросил вызов представлению о том, что произведение искусства – уникальная вещь, обладающая особой силой.

Самой известной работой Дюшана стал «Фонтан» (1917) – фарфоровый писсуар, который он купил в магазине сантехнической фирмы «J.L. Mott Iron Works», собственноручно подписал именем «R. Mutt», уложил на спинку и установил на пьедестал, как скульптуру. Этот реди-мейд, поданный от имени Р. Матта на выставку Общества независимых художников, а затем утраченный, часто обыгрывают в своих работах современные художники. Среди подражаний Дюшану – золотой унитаз «Америка» (2016) Маурицио Каттелана и «Дерьмо художника»