Читать книгу - "Видимый человек, или Культура кино - Бела Балаж"

Декорации, грим и иллюзия

Фанатики натурализма часто повторяют, что нарисованные декорации и кинематограф несовместимы и что кино должно больше приближаться к реальности, чем театр. Так оно и есть. Интересно, что фильм в фильме, к примеру, увлекает нас точно так же, как театр в театре. Второй фильм говорит об относительной реальности первого. Но вот театр в кино – это всегда заведомо плохо. Навязанный грим словно лишает фильм главного – иллюзии реальности, которая сообщается уже самим фактом съемки.

Исходя из собственного опыта и убеждения, осмелюсь утверждать, что декорации в фильме непременно должны быть подлинными. И не потому, что «изображение не врет». Дело в другом: изображение есть отпечаток. Если на нем не оригинал, а только копия, мы можем говорить об отпечатке копии, который уже не имеет связи с реальностью. Возможно, это работает в театре. Но декорации, снятые на пленку, представляют собой репродуцированные репродукции, в которых зримая материя растворяется, и от нее остаются только намеки.

Монтаж

Монтаж – это последовательность планов, заданная определенным ритмом, – и соответствует в литературе стилю. Одна и та же история может быть рассказана по-разному и совершенно по-разному воздействовать – всё зависит от выразительности и ритма отдельных фраз, похожий принцип и с монтажом, который влияет на ритмический характер фильма. Монтаж, подобно гекзаметру античного эпоса или балладе, придает потоку образов широту и размеренность – то вдруг вспыхивает и снова ослабевает, то драматично нагромождается, а то своенравно пощипывает нервы. Монтаж – это живое дыхание фильма, он определяет всё.

Нестыковка между кадрами – первая проблема, с которой приходится сталкиваться в процессе монтажа. Мы пишем: «Герой направился домой, и когда он переступил через порог…» Однако кадр фиксирует настоящее, и на экране можно только показать, как герой идет. Или не показывать ничего. Остается вопрос: что опустить и что нужно опустить обязательно?

Режиссеры, которые пришли в кино из театра, часто, забыв отбросить старые предубеждения, «концентрируются на главном» и «раздувают» фильм, напичкивая его величественными, обстоятельными и убойными сценами, между которыми неизменно образуется холодное безвоздушное пространство. Естественное, размеренное течение жизни начинает отдавать холодом и походить на гигантскую ледяную глыбу.

Сущность фильма отлична от сущности драматического произведения, она в другом измерении. Романист тоже знает, почему его история неуложима в три, пусть даже солидные, части, почему нужно дополнять ее тысячами мелких подробностей. Для него важно создать атмосферу, ткань которой разрывается и становится неразличимой всякий раз, когда в какой-нибудь ключевой сцене вдруг проясняется суть происходящего. И, похоже, она и есть суть целого. Однако аромат и сочность фрукта исходят не от косточки. Слова, к которым вынужден прибегать романист, – это лишь набор четких понятий, острыми своими когтями выскребающих из всего ясный смысл. Визуальность киноискусства позволяет увидеть абрис «неопределенного», которое прочитывается между строк и у лучших романистов.

Хороший режиссер работает с «текучим» видеорядом, состоящим из множества второстепенных сцен, и всякий раз они будут казаться нам неожиданными и новыми, как снятое на пленку движение тела, где каждый момент являет совершенно неожиданные ракурсы. Жизнь тоже слагается из неожиданных поворотов (ракурсов души), из-за сосредоточенности на «главном» обычно смутно различимых, но сейчас, благодаря фильму, впервые ставших видимыми.

Перебивки

Исключительная монополия на настоящее, какой обладает кадр, становится для монтажа особенно проблематичной, когда речь идет о передаче временной перспективы. Поскольку в визуальном континууме реальное время повествования отображается один к одному, «выиграть» его можно только «перебивая» сцену промежуточными кадрами, темп которых несоразмерен темпу основного сюжета, поэтому определить, сколько времени прошло, нельзя.

Длительность времени – это не объективная величина, измеряемая при помощи часов, а настроение. Ритм сцены, пространство, в котором она разыгрывается, даже освещение – всё это влияет на восприятие и в нашем воображении может растянуть минуту на много часов. В том, как мы ощущаем пространство и время, есть причудливые закономерности, безусловно, достойные внимания психологической науки. Чем дальше, к примеру, промежуточная сцена от основной, тем масштабнее иллюзия времени. Когда сцена в комнате «перебита» другой, которая разыгрывается в передней, какой бы продолжительной эта последняя ни была, в нашем восприятии она займет ровно столько времени, сколько прошло в реальности. Однако если промежуточная сцена, даже самая мимолетная, перенесет нас в другой город или даже в другую страну, нам покажется, что времени прошло «бесконечно много» и возвращение назад немыслимо.

Техники, применяемые для вставки перебивочных кадров, и обязательная непрерывность видеоряда часто образуют почти неразрешимые противоречия, превращая работу режиссера в настоящую головоломку. Ведь уметь перевести настроение из одной сцены в другую очень важно. И как на картине художника один и тот же цвет воздействует по-разному – в зависимости от того, какие краски вокруг, в точности так же и в кино – настроение сцены обусловлено предыдущей. Промежуточные кадры могут отклоняться от сюжета по содержанию, но должны быть созвучны его настроению.

В постоянстве настроения заложена память о прошлых историях и связях, особенно если не хочется прибегать к крайнему средству – титрам. Незамысловатые идеи, предметы, жесты, иногда даже просто освещение нет-нет да и вызовут у нас ассоциацию с прошедшей сценой, а визуальные лейтмотивы, вкрадчивые и едва нами осознаваемые, позволят ощутить внутренние связи, сквозную линию фабулы.

Пассажи

Пришло время сказать несколько слов о пассажах. Это вставные кадры, в которых мы видим только то, как герой перемещается из одного места в другое. Раньше к пассажам относились с предубеждением, в особенности бывшие театральные режиссеры, которым они представлялись лишь вакуумом, не слишком изящным выходом из затруднительного положения.

Тем не менее именно в пассажах заключено лирическое зерно фильма. «Хождения» героя в преддверии решающей сцены и после нее – это его монологи, отнюдь не «надуманные». Герой приближается к главному моменту, и это движение, отмеченное ритардандо, усиливает драматизм, становится эдаким трамплином перед сменой настроения; в другом пассаже, следующем за кульминацией, может отображаться душевное состояние героя, его реакция на произошедшее. Причем гораздо сильнее, чем в самой сцене, где за внешними событиями часто сокрыто то, что творится внутри.

В мимических монологах-хождениях мастерство самого актера раскрывается порой даже ярче, чем в самых волнующих и драматичных сценах. Ведь последние часто перенасыщены жестами и продиктованы не только внутренним порывом, но и внешней выгодой. Такого рода рациональные движения, которые нельзя отнести к чистым эмоциям, иногда заданы внешними обстоятельствами, где – в отличие от пассажей – не так много места для изъявления чувств. Когда двое мужчин прогуливаются рядом, различие в их характерах видно по походке. Но если между ними завяжется драка, то даже самые яростные рукомахания не поведают