Читать книгу - "Госсмех. Сталинизм и комическое - Евгений Александрович Добренко"

Конечно, случались периоды, когда не было различия между общественным и частным, как и периоды, когда сами эти понятия просто не существовали.

Роберто Калассо. K.

О советском режиме часто говорят как о политической системе, целью которой было управление эмоциями и чувствами людей. Однако это была улица с двусторонним движением. Верно, что люди должны были принять коллективный проект как личный, как дело собственной жизни; но верно также и то, что государство не могло игнорировать личные отношения (любовь, дружбу, желание создать семью). За первым десятилетием нового режима, для которого было характерно сопротивление «мещанскому заговору чувств против новых форм человеческого быта»[1080], последовал период, когда «личные отношения оказались в центре советского проекта»[1081]. В немалой степени эта перемена была вызвана сознанием того, что личная жизнь людей могла оказаться слишком личной, недопустимо скрытой от всевидящего ока государства[1082].

В лекциях о политическом теле и физической телесности на заре современной эры философ и теоретик политической и интеллектуальной истории Эрик Сантнер анализировал «Венецианского купца» как ключевой текст эпохи. По мнению Сантнера, текст Шекспира представляет новую модель конструирования пространства между общим и личным, между сферой торговли, рыночных отношений и сферой личной жизни, семьи, семейной экономики[1083]. В культурной империи сталинизма в создании подобной «социальной картографии» важную роль играла городская романтическая комедия, структура и ключевые темы которой следовали образцам традиционного водевиля. Именно так мы будем называть этот жанр ниже, не задаваясь вопросом о том, в какой степени это определение было бы приемлемо с точки зрения авторов и критиков того времени. Как мы увидим, парадоксальным образом именно там, где от этого жанра можно было бы ожидать отступления от основных принципов советской идеологии, советские водевили отражали и пропагандировали эти принципы под несколько иным углом. Никакой другой жанр не был столь подходящим для того, чтобы научить людей тому, какие желания в интимной сфере относятся к «правильным», и как нужно подходить к удовлетворению этих желаний и к разрешению конфликтов и недоразумений.

Вместе с тем не было на советской сцене жанра более популярного, чем городские комедии, — за исключением, пожалуй, только колхозных романтических комедий. Пьеса Василия Шкваркина с неожиданным названием «Чужой ребенок» (1933), которую современники ставили в пример как «первую зрелую советскую комедию-водевиль»[1084], игралась более 500 раз в год своего создания. Тридцать лет спустя, в 1960-е годы, каждый год зрителям предлагалось около 300 спектаклей. Успех другой пьесы — «Вас вызывает Таймыр» Александра Галича и Константина Исаева (1947) — был «сногсшибательным <…>, отнюдь не равным <ее> скромным достоинствам»[1085]. «Волшебный сплав» Владимира Киршона решением комитета, специально созданного для отбора «высокохудожественных театральных пьес, могущих содействовать просвещению масс в духе социализма»[1086], получил второй приз за лучшую пьесу года в 1933 году (первый приз присужден не был).

Как и колхозные комедии, советские романтические городские комедии создавались для зрителей, которые были знакомы в основном с крестьянским образом жизни — либо непосредственно из своего личного опыта, либо же из недавнего опыта семьи. В отличие от колхозных романтических комедий, водевиль был городским жанром не только и не столько потому, что сюжетные коллизии происходили в городе, сколько потому, что основные темы его ассоциировались с прогрессом и развитием, с освещением лучшей жизни в недалеком будущем и с необходимостью налаживать новую жизнь в незнакомых и далеко не идеальных условиях. Герои советского городского водевиля — в основном молодые специалисты, переживающие трансформацию социальных ролей — или же пытающиеся совместить многие роли. Они пытались освоить новые места и в буквальном, и в переносном смысле слова, и учились приспосабливаться к новому отношению к жизни.

Водевиль был включен в канон советских комедийных жанров не сразу и не безоговорочно. Конечно, не было недостатка в голосах, утверждавших, что «развитие советской комедии в большей степени зависит от признания нужности каждого комедийного жанра — от высокой комедии до водевиля»[1087], что «в большом хозяйстве советской комедии, разумеется, нужен и советский водевиль»[1088] и что, в конце концов, «водевиль должен обладать определяющими особенностями водевиля, лирическая комедия — лирической комедии, сатира — сатиры»[1089]. Но были и напоминания о необходимости гарантировать идеологическую чистоту, учитывать, что «все жанры хороши, <только> если они служат коммунистическому воспитанию народа!»[1090], что «легкость — не легкомыслие, а занимательность не может и не должна вытеснять идейности»[1091], и что советские авторы водевиля должны «избегать самодостаточных интриг <в своих сюжетах>, чтобы сохранить социальное направление и идеологическую глубину…»[1092] Вряд ли можно спорить с утверждением, что «значение истинной комедии — в воспитательном воздействии на умы общества»[1093], и с тем, что

наш зритель, столь требовательный и строгий в оценках, решительно отвергающий пошлость и безыдейность в театре, безусловно, приемлет веселую комедию, построенную по законам водевильного жанра, если только комедия эта в смешном и забавном утверждает большое и серьезное[1094].

В этой главе мы покажем, как советский водевиль действительно «утверждал большое и серьезное». Водевиль как комедия положений в обществе, стремящемся к достижению высших целей; водевиль как жанр непредсказуемых столкновений и совпадений в стране, построенной на принципе планового хозяйства; водевиль как легкая романтика в государстве, где труд — всему голова; водевиль как комедия частной жизни среди людей, признающих главенство коллективных ценностей; водевиль как цепочка комических путаниц, неузнаваний, ошибок, переодеваний, трансформаций в обществе, обсессивно следившем за своими гражданами и присвоившем себе право знать всегда и в любой момент, кто есть кто; водевиль как городская комедия для аудитории, большинство членов которой были недавними крестьянами, — все эти характеристики водевиля поддерживали именно те составляющие советского порядка, которым они, на первый взгляд, никак не могли соответствовать. Водевили были учебником правильного поведения в тех сферах жизни, которые интересовали всех. Это утверждение может показаться парадоксальным, что позволяет нам задать вопрос в стиле Адама Филлипса, психоаналитика, специализирующегося на вопросах формирования субъективности и воспитания: какова проблема, решением которой был водевиль? В чем именно он должен был стать инструментом воспитания?

В первую очередь водевиль должен был научить аудиторию «правильно» ошибаться.

«Вы меня за кого-то другого принимаете»: Недоразумения

Как и в классических водевилях (а возможно, и во многих классических комедиях со времен древних греков, где «узнавание одного героя другим, или момент их взаимного узнавания <…>, как правило, откладывается»[1095]), герои советских