Читать книгу - "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй"

что такой самобытный поэт-модернист, как Йейтс, считал Уайльда обязанным проявить стойкость в борьбе против своих обвинителей. Самопожертвование, по его мнению, укрепило репутацию Уайльда: «Своим блестящим реноме он вполовину обязан этому решению» (47). Звучит, прямо скажем, неубедительно. Долговечность его славы в гораздо большей степени обусловлена произведениями, чем страданиями, которых он мог избежать. Однако отчасти Йейтс прав: в деле Уайльда авангардное мышление сыграло заметную роль. Разумеется, его мученичество, как это часто бывает, ни к чему не привело — оно не способствовало ни росту значимости искусства, ни обретению художником независимости. И всё же последовательный эстетизм Уайльда, его готовность быть заклейменным за эксцентричность своих взглядов послужили примером для немногих избранных, которые перенесли факел вызывающего модернистского индивидуализма в ХХ столетие.

Глава II. Непримиримые и антрепренеры

1900

Оскар Уайльд умер в 1900 году в номере захудалого отеля в Париже — городе, который на протяжении десятилетий олицетворял собою модернизм. К рубежу веков импрессионисты уже более двадцати лет выставляли свои полотна, каждое из которых выражало протест против салонного искусства. И чем дальше, тем чаще у них появлялся повод сокрушаться о том, что другие художники превосходят их в радикализме. Жорж Мельес показывал свои экспериментальные фильмы. Огюст Роден с неимоверной скоростью ваял вызывавшие немало споров скульптуры и уже пожинал плоды большой славы. В 1896 году Альфред Жарри положил начало театру абсурда, написав невероятно гротескную пьесу «Король Убю». А восемью годами ранее Эдуар Дюжарден открыл новую эпоху в художественной литературе романом «Лавры срезаны» (1888), в который ввел невиданные прежде «внутренние монологи». Над Парижем уже возвышалось чудо современной инженерии — Эйфелева башня, построенная к открытию Всемирной выставки 1889 года. Во время строительства ее писал Жорж Сёра, а чуть позже Робер Делоне изобразил ее не только деформированной, но и как будто танцующей.

Все эти и другие скандальные — по меньшей мере приводящие в замешательство — культурные события, происходившие в Париже, выглядели как массированный штурм бастионов респектабельного искусства. Клод Дебюсси — казалось, модернист без страха и упрека — также не удержался от повтора навязших в зубах оскорблений в адрес буржуазии с ее стадным мышлением, заявив, что «массам искусство совершенно ни к чему» (48). Иными словами, Уайльд сошел со сцены в момент полной культурной неразберихи, которую сам же во многом и спровоцировал.

Во Франции в это время кипели страсти вокруг «дела Альфреда Дрейфуса». Его фигурант, армейский капитан еврейского происхождения, в конце 1894 года был обвинен в продаже секретных материалов немцам — традиционным противникам Франции. Судебное разбирательство поляризовало общество, выйдя далеко за рамки обычного шпионского дела. Сторонникам обвинения — в их число, помимо рьяных защитников чести французской армии, вошли монархисты, по-прежнему не желавшие мириться с Третьей республикой, провозглашенной 4 сентября 1870 года, и антисемиты, сделавшие ненависть к евреям картой в политической игре, — поначалу удалось добиться официального признания вины.

Однако партия сторонников Дрейфуса, которая в основном состояла из приверженцев республики, получила впечатляющую поддержку со стороны творческой интеллигенции. Эмиль Золя, глава реалистической школы в литературе и бесспорный лидер дрейфусаров, в своем знаменитом воззвании потребовал пересмотра приговора. Его точка зрения (как выяснилось позже — верная) заключалась в том, что Дрейфус обвинен ложно, а улики против него сфабрикованы. Процесс раскалывал семьи и рушил дружеские отношения. Модернисты, все как один принципиально отвергавшие салонное искусство, тоже оказались по разные стороны баррикад: противником ярого антидрейфусара Эдгара Дега оказался Клод Моне, почти столь же пламенный сторонник обвиняемого. Третья республика была под угрозой распада — но она выжила. Оправданный в 1906 году, Дрейфус был восстановлен в рядах армии и даже повышен в звании.

* * *

1900 год запомнился не только конфликтами. Париж, поднаторевший в организации международных экспозиций, в очередной раз принимал выставку искусства и промышленности, которая по размаху превосходила все предыдущие. Из всех ее отделов наибольший интерес вызвала «Выставка десятилетия» — собрание картин и скульптур 1890-х годов, отобранных жюри во французских провинциях. Эта экспозиция стала образцом толерантной эклектики. Камиль Писсарро, ветеран импрессионизма — Сезанн с гордостью называл себя его учеником, — предсказывал своему сыну Люсьену (тоже художнику), что выставка будет отвратительной: он назвал ее «уродством, базаром и мюзик-холлом» (49). Несмотря на отсутствие четкого эстетического замысла, ее посетили толпы народу, мало того, эта всеобъемлющая, едва ли не исчерпывающая демонстрация художественной продукции последних лет стала тем пространством, на котором заявила о себе целая армия бунтарей из разных стран. В числе первых были Роден, Матисс, Майоль; за ними следовали Ренуар, Дега, Коринт, Мунк, Балла, Вламинк, Энсор, Вюйар, Нольде. Многие из представленных произведений навлекли на себя шквал критики как с художественной, так и с политической точек зрения, зато художники, причислявшие себя к сторонникам модернизма, получили возможность публичного высказывания. Даже крайние радикалы вроде Гогена, Сезанна или молодого Пикассо выставили несколько работ.

Тем не менее «Выставка десятилетия» не привела к установлению долговременного мира между модернистами и истеблишментом — она лишь ознаменовала краткое перемирие между противоборствующими сторонами. «Дело Кайботта», развернувшееся в Париже в середине 1890-х годов, напомнило о подспудной борьбе вкусов, периодически получавшей общественную огласку. Гюстав Кайботт, замечательный художник-реалист с импрессионистским уклоном и наследник состояния, нажитого на торговле текстилем и недвижимостью, скончался в 1894 году, завещав государству великолепную коллекцию, включавшую шестьдесят семь картин и пастелей, приобретенных у друзей-импрессионистов. Прекрасно понимая, чего можно ожидать от своего «врага», он четко изложил свою последнюю волю, строго-настрого запретив отсылать произведения из своего собрания в провинциальные музеи или прятать в запасниках. Коллекцию составили пять работ Сезанна, четыре — Мане, восемь — Ренуара, семь — Дега, шестнадцать — Моне, девять — Сислея, и восемнадцать — Писсарро. Все они, уточнял Кайботт, должны были быть сначала выставлены в Люксембургском дворце, специально предназначенном для показа работ современных художников, а затем перекочевать в Лувр.

Гюстав Кайботт. Парижская улица в дождливую погоду. 1877 Это полотно является, пожалуй, наиболее известным произведением художника.

Заправилы из Академии изящных искусств были фраппированы; переговоры с Люксембургским дворцом затянулись на два года. Жан-Леон Жером — ему к тому времени уже перевалило за семьдесят, — безупречный представитель академизма, чьи картины завоевали высшие награды Салона и охотно раскупались, заявил, что собранные Кайботтом произведения предвещают «крах нации». По его мнению, производители этого «навоза», являющего собой симптом «колоссального морального разложения» (50), — анархисты и безумцы. В 1897 году, когда в Люксембургском дворце были наконец выставлены сорок произведений из коллекции