Читать книгу - "«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет - Сальваторе Сеттис"

(ил. 34). Здесь история растворяется в серии последующих сцен. Епископ Бернвард основал этот собор в 1015 году, и, конечно, иконографическая программа его декорации была определена им лично. Для рассказа об истории греха и спасения он выбирает историю Евы и историю Девы Марии, сопоставляя их между собой[171]. Восемь клейм слева сверху вниз иллюстрируют главы Книги Бытия, начиная с сотворения Евы, за которым следуют ее представление Адаму, грехопадение, стыд и проклятие (объединенные, как это часто бывает, в одной сцене), изгнание и, наконец, первые сцены жизни людей за пределами Эдема: работа, жертвоприношения Каина и Авеля, братоубийство. Правая часть представляет собой краткий обзор евангельского повествования, которое развивается снизу вверх и начинается сценой Благовещения. Далее следуют Рождество, поклонение волхвов, Сретение, Христос у Пилата, распятие, жены-мироносицы у пустого Гроба Господня, встреча воскресшего Иисуса с Марией Магдалиной. Таким образом, две половины двери Хильдесхаймского собора рассказывают зрителю две параллельные истории, одна из которых начинается с Евы, а другая – с Марии. Соединение в третьем ряду сверху дерева Эдема и креста очевидно отсылает к легенде, согласно которой крест был сделан именно из этого дерева. В третьем ряду снизу рядом с поклонением волхвов располагается сцена, изображающая Адама и Еву за работой: львиные головы, украшающие эти рельефы на обеих створках, подчеркивают их особую важность в общей композиции. В изображении симметрично противопоставленных друг другу сцен материнства Марии и материнства Евы используется идентичная иконографическая схема: только Мария изображена в момент получения даров трех волхвов, а Ева – внимающей предостережениям ангела вместе с Адамом. Это клеймо (ил. 35) является самым старым примером иконографической традиции, к которой относится и рельеф собора Сан-Петронио и в некотором смысле также рельеф капеллы Коллеони: Адам вспахивает землю, а Ева кормит грудью Каина. Сцена наполнена драматическим напряжением: не только потому, что она изображает судьбу всего рода человеческого после окончания счастливого пребывания в Эдеме, но и потому, что маленький беззащитный Каин, которого на этой панели Ева сжимает в материнских объятиях, становится главным персонажем двух нижних панелей, виновником первого совершенного на земле преступления.

Несмотря на то что клеймо с изображением Адама и Евы за работой вместе с ангелом следует сразу за рельефом со сценой изгнания из рая, эти эпизоды разделены во времени. Мы должны представить себе все то время, в которое Ева зачала и родила Каина. Дабы рассказать о свершившемся божественном проклятии, можно было бы изобразить Адама, вынужденного в поте лица добывать себе пропитание сразу после изгнания. Однако необходимо было изобразить и материнство Евы. Фигура ангела, напоминающего прародителям об их грехе и об их земных заботах, совершенно чужда библейской истории. Ангел повторяет проклятие, которое рядами выше сам Господь Бог послал мужчине, женщине и змею. Проклятие и работа, таким образом, предстают двумя дополняющими друг друга сценами. Вторая становится завершением первой: согласно Библии, материнство Евы уравновешивает труд Адама. Эти сцены изображены симметрично и дополняют друг друга на дверях Хильдесхаймского собора и во всей иконографической традиции Запада. Кажется, что они сами по себе предлагают читать себя как два взаимосвязанных эпизода единой сцены.

Именно это мы видим на рельефе Амадео в Бергамо: в его центре изображен Бог Отец, предостерегающий Адама (к которому он обращен) и Еву. Однако Ева уже держит в руках маленького Каина, которого родила «в болезни», а Адам с мотыгой в руках «с потом» добывает хлеб. Изобразив божественное проклятие в момент, следующий за изгнанием из рая, Амедео показывает нам его итог. Вернее, сцена проклятия соединяется с изображением его последствий при помощи изобразительного приема, который можно сравнить с риторической фигурой пролепсиса или anticipatio[172]. Амадео сочетает две разные, но дополняющие друг друга схемы (ил. 37, 38). Однако рядом с Адамом и Евой художник изображает не ангела, а самого Бога. Эта сугубо венецианская традиция уходит корнями в византийские иллюстрации к Библии[173]. «Пролептическая» Ева с ребенком на коленях воспроизводит широко распространенную схему: в Библии Мутье-Гранваль (ил. 39), знаменитой рукописи эпохи Каролингов, можно найти иконографические параллели и с «цыганкой» из «Грозы». Стоящий Адам внимает словам Бога, как в сценах проклятия; как и в изображениях земных трудов прародителей, он держит в руках некий инструмент, который, правда, никак не использует. Подобная иконографическая схема, где в фигуре Адама объединены две разные сцены, встречается лишь считанное количество раз: например, на фреске капитулярного зала в монастыре Санта-Мария-де-Сихена XII – XIII веков в Испании Адам с мотыгой в руках и Ева наблюдают за ангелом, который «учит» их обрабатывать землю[174].

Гораздо чаще прародители изображаются одни, без Бога или ангела, во время «отдыха» от своих трудов. Они размышляют о своей изменившейся участи: Адам держит в руках мотыгу, рядом с Евой ее сыновья – один или двое. В некоторых циклах эта сцена следует за изгнанием из рая, например, на флорентийском свадебном сундуке – кассоне, датируемом примерно 1440 годом (ил. 40), или на некоторых гравюрах Кристофано Робетты, созданных в том же веке или в начале века следующего (ил. 41, 42). Иногда эту сцену изображают отдельно, как на рисунке, названном «Любовное воспитание» (ил. 43), в основе которого лежит произведение Баккьякки[175]. Адама и Еву на рельефе Амадео тоже можно было бы назвать «отдыхающими» или «размышляющими», если бы не предостерегающее изображение Бога Отца.

Объединяя в одной сцене два разных эпизода повествования, Амадео, следовал ли он определенному образцу или нет, отходит от привычной схемы лишь в конечном результате, но не в способах его достижения. Как и многие художники до него, он объединяет две разные иконографические схемы в одну ради логики повествования: здесь, как и на дверях Хильдесхаймского собора, следующее изображение рассказывает об убийстве Авеля. Таким образом, маленький Каин на коленях Евы является не просто указанием на ее болезненное материнство. Это также первый человек, который запятнает себя виной и заслужит вечное проклятие. Бог предупреждающе поднимает правую руку, знаменуя судьбу мужчины и женщины, но не только. Это угроза вечным наказанием за преступление, которому не будет прощения.

4. Иконографическая схема «Грозы» Джорджоне почти буквально воспроизводит схему рельефа Амадео из Бергамо. Самое важное различие заключается в изображении молнии, «грозы» вместо Бога. Есть и еще некоторые менее значительные расхождения: в отношениях между персонажами (трех на рельефе и двух в «Грозе») и в самом пространстве повествования. На рельефе герои сюжета почти полностью заполняют собой все пространство, а камни, два дерева и навес занимают лишь один угол, тогда как на картине Джорджоне пейзаж, в который погружены человеческие фигуры, гораздо многообразнее: его частью являются две сломанные колонны на постаменте, река с деревянным мостом через нее, далекий город с башней и куполом, деревья, облака и молния. Перед женщиной из трещины в земле прорастает редкий кустарник, частично ее закрывающий; чуть ниже видна уползающая в углубление тонкая змея.

Все эти отличия, за исключением одного, могут быть сведены к одному общему объяснению. Джорджоне радикально изменил отношения между персонажами картины и фон: разнообразный пейзаж с многочисленными деталями, которые, вне зависимости от того, развивают ли они схему рельефа или нет, являются ли они значимыми для сюжета или нет, в любом случае обогащают иконографию и дают художнику возможность проявить свой живописный талант. Этот довод объясняет все расхождения, кроме одного: молнии вместо предостерегающей и торжественной божественной фигуры в центре рельефа Амадео.

Как мы видели в предыдущей главе, многие интерпретаторы предполагали, что молния в «Грозе» каким-то образом указывает на Зевса (подобную гипотезу выдвинула сначала Клаунер, а вслед за ней – Баттисти и Франкастель). Но несколько лет назад Гётц Поша, в остальном согласившийся с интерпретацией Эдгара Винда, предложил обратиться к обильной литературе об эмблематике, что, возможно, и является правильным путем. Он выдвинул гипотезу, согласно которой молния может быть «образом» Бога[176].

«Книга эмблем» («Emblematum liber») Андреа Альциати, написанная в 1521 году и напечатанная спустя десять лет, положила начало новому