Читать книгу - "Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл"

расширяет анализ, представленный в главе 6. Барри Шерр написал как о многочисленных литературных и фольклорных источниках, из которых вырос «Невский», так и о первоначальных черновиках сценария [15]. Кроме того, признание «Ивана Грозного» шедевром привело к созданию двух прекрасных монографий об Эйзенштейне. В работе «Иван Грозный» Джоан Ньюбергер рассказ о производстве картины с использованием ранее неизвестных документов сочетается с подробным анализом ее художественного замысла [16]. В процессе автор ставит фильм в более широкий исторический контекст, начиная с древнерусских традиций, заканчивая политическими и культурными событиями того времени. Объемная монография Юрия Цивьяна представляет собой совершенно другой, но не менее свежий подход [17]. Цивьян рассматривает визуальный ряд «Ивана» сквозь изменчивую паутину отсылок, аллюзий и ревизий. Эскизы Эйзенштейна ведут от Шагала к средневековым рукописям и алхимическим символам. Еще пышнее эта работа расцветает в мультимедийном эссе в дополнительных материалах на DVD‑издании Criterion.

И самое интересное, теперь, когда исследователи начали изучать огромный пласт работ Эйзенштейна, накопившийся в государственных архивах, и его личные документы, собранные Наумом Клейманом, мы получили гораздо более ясное представление о личной жизни Старика . Захватывающая биография, написанная Оксаной Булгаковой, изображает полную энтузиазма, но истерзанную личность. Он присягает на верность новому советскому государству, но заигрывает с масонством и вступает в общество розенкрейцеров. Его крайне интригуют Фрейд, Юнг и оккультизм. Он изображает интерес к разным женщинам, держит на даче плакаты с красотками и отчаянно пытается подавить свои наклонности при помощи психоанализа и гипнотерапии. В то же время он мучится из-за политических компромиссов, на которые идет. Во время скандала с «Бежиным лугом» он пишет в дневнике:

«Неужели мне самому неясен голос моих творческих неудач, поражениями идущих от самого „Потемкина“? Ясно мне это стало в ночь после трагедии „Октября“. Но я как бл***, не могу не заигрывать с собственным творчеством. Говорить нет, а делать все же» [18].

Булгакова подробно показывает, что Эйзенштейн в последние годы жизни пишет мемуары с целью создания «биографического мифа», как это называли русские формалисты.

Тенденция рассматривать Эйзенштейна как философа искусства, начавшаяся в 1980-е гг., по-прежнему жива. Из множества любопытных работ о его точке зрения на эстетику две мне кажутся особенно ценными – сочинение Хокана Лёвгрена об интересе Эйзенштейна к оккультным и мифологическим аспектам искусства, а также систематизированный взгляд на концепцию искусства позднего Эйзенштейна, предложенный Анной Бон [19]. Разносторонним способностям Эйзенштейна в работе со смежными искусствами посвящены исследования его деятельности в качестве театрального режиссера [20], художника-графика [21] и даже хореографа. Теоретик современного танца Салли Бэйнс сделала реконструкцию «Последнего разговора», – мини-балета Эйзенштейна о смерти Кармен [22].

Большинство новых исследований основывается на малоизвестных или ранее недоступных материалах, представляющих собой как законченные тексты, так и неформальные заметки. Эти документы имеют огромную ценность для биографов и историков. Они могут многое рассказать как о фильмах Эйзенштейна, примером чего служит работа Цивьяна с набросками сцен и заметками, так и о его теориях. В частности, эти архивные материалы поднимают нелишний вопрос о том, как мы понимаем теорию Эйзенштейна и эстетическую теорию в целом.

Задача теории в любой области естественных или гуманитарных наук – последовательный поиск ответов на вопросы о каком-либо феномене на определенном уровне абстракции. Ответы представляют собой тезисы, которые связаны друг с другом выводами, доказательствами и аргументацией. Таким образом, задача теории кино – последовательный поиск ответов на вопросы о свойствах и функциях кино. Такие работы по теории кино, как тексты Эйзенштейна, обычно имеют следующую структуру: формулировка проблемы/вопроса, аргументы в пользу наиболее плодотворных способов поиска решения/ответа, обзор этих аргументов, сравнение с альтернативными точками зрения и так далее. В этой книге я утверждаю, что Эйзенштейн в разное время творческого пути публиковал работы, в которых высказывал две разные точки зрения на киноформу и ее воздействие на зрителя, основанные на разных концепциях человеческого мышления и эмоций.

Некоторым моя концепция теории покажется слишком строгой, но на самом деле она лишь проводит грань между выстраиванием теории и простыми размышлениями. Не все мысли о кино являются теорией кино. Озарения, раздумья, рассуждения, предпочтения, вкусы, вспышки прозрения, обзор аналогий, метафоры и каламбуры могут перерасти в выстроенную теорию, но сами по себе теориями не являются. Если исследователю кажется, что кино похоже на сон, для проверки этой точки зрения можно разработать множество совершенно разных теорий. Суждение – это в лучшем случае латентная теория, зачаток. Также важно, что суждение – это монолог, тогда как теория выстраивается в процессе диалога и ответов на возражения и контраргументы.

Как же тогда быть с неопубликованными сочинениями Эйзенштейна, особенно с набросками, сделанными со скоростью мысли? Они объясняют непонятные или неоднозначные моменты в опубликованных работах и дают больше доказательств и примеров. Они подсказывают направление, в котором могли развиваться теории, или указывают на источники вдохновения. Эйзенштейна интересовали в основном вопросы художественной формы (и конкретно киноформы), и он искал в мировой культуре все, что могло бы пролить на них свет. Теперь мы знаем, что он был даже более эклектичен, чем можно было предположить по опубликованным работам, поскольку избегал упоминать в них авторов, не считавшихся идеологически корректными.

Психоаналитические идеи редко встречаются в опубликованных сочинениях Эйзенштейна, но преобладают в работах, которые он писал в стол. Прекрасным примером служит статья 1925 года «„Луч“ и „Самогонка“». Этот критический разбор картин Кулешова и Эрмлера [23] можно назвать психоаналитическим антиподом более известного текста того же года «К вопросу о материалистическом подходе к форме». Эйзенштейн немного в духе Кеннета Берка утверждает, что определенные типы художественной формы строятся на сублимации извращенных влечений. Эйзенштейна всегда привлекала агрессивность формы и образов, и он обнаруживает у Гриффита и Штрогейма явные признаки садизма, что делает их картины «ни с чем не сравнимыми по потрясающему эффекту» [24]. Михаил Ямпольский распутывает этот запутанный текст и показывает, что конкретно он заимствует у Фрейда, Кляйн и других представителей традиции [25]. Есть еще более черновые заметки, в которых Эйзенштейн формулирует свои поздние идеи о том, что он называл MLB – MutterLieB, – не просто о материнской любви, а о поглощении ребенка материнским чревом. Если в 1930-е он писал о возвращении к «дорациональному» состоянию, то теперь Эйзенштейн вторит психоаналитику Отто Ранку и утверждает, что при восприятии произведений искусства люди регрессируют до внутриутробного состояния. По его мнению, через символизм кругов и концентрических форм это является универсальным графическим приемом, а