Читать книгу - "Смеющаяся вопреки. Жизнь и творчество Тэффи - Эдит Хейбер"

Мужчина здесь изображается как поэт-символист, облаченный в вечерний костюм с зеленым галстуком и туфли небесно-голубого цвета, а его возлюбленной оказывается коза. Действие заключительной сцены относится к XL веку. На сцене появляется вышедший за год до спектакля скандальный роман М. П. Арцыбашева «Санин», позволяющий замкнуть полный круг эволюции: пара регрессировала до обезьяноподобного состояния и исполняет припев, звучавший в начале пьесы.

Сцена из «Любви в веках», кабаре «Кривое зеркало», 5 декабря 1908 года. В сценке поэт-символист и коза изображают современную любовь.

«Любовь в веках» имела успех, критика расхваливала ее, отмечая: «Очень грациозна, легка и воздушна вещица Тэффи»[163]. Вскоре после этого, в самом конце декабря 1908 года, театр поставил еще одну пьеску Тэффи, «Мужской съезд», явившуюся неприкрытым откликом на I Всероссийский женский съезд, который открылся немного ранее в том же месяце[164]. Гораздо более простая, чем «Любовь в веках», эта пьеса состоит из одной сцены, в которой мужчины реагируют на выдвинутое женщинами требование равноправия, используя обычные избитые выражения по поводу превосходства сильного пола, но затем сами себя опровергают, демонстрируя собственные слабости. В итоге конгресс приходит к компромиссному выводу: если женщины «хотят, чтобы мы дали им права и обязанности, одинаковые с мужчинами… мы, значит, на половину и согласимся. Пусть берут наши обязанности, а с правами пока что можно и повременить».

Такие динамичные, остроумные пьески вскоре начали ставиться не только в элитарных, но и в коммерческих театрах, точно так же, как несколько ранее это произошло в Западной Европе[165]. В январе 1909 года бывший актер Вениамин Казанский основал Театр на Литейном, который (пусть и под разными названиями и при разных режиссерах) просуществовал до прихода коммунистов и на сцене которого в основном ставились пьесы Тэффи [Тихвинская 2005: 173 и далее]. Жанр пользовался такой популярностью, что только осенью 1912 года в Петербурге открылось не менее 12 театров миниатюр[166]. Тэффи (чьи доводы в пользу краткости в равной мере относятся и к своей прозе, и к своим пьесам) объяснила притягательность миниатюр, показав различие между тем, как один и тот же сюжет передается в обычной драме и в миниатюре. В первом случае женщина убила мужа и подозревает, что об этом известно ее бабушке. Речь убийцы полна повторов и пауз:

М а р и я. Бабушка! (Молчание).

М а р и я. Бабушка! Ты здесь?

(Молчание).

М а р и я. Бабушка, отчего же ты молчишь? Ведь я знаю, что ты здесь.

Ст а р у х а. Что? [Тэффи 1997–2000, 5: 351–352] («Оминиатюренные»)[167].

Тэффи отмечает, что подобный диалог будет продолжаться в том же духе еще полчаса, особенно если бабушка глуховата. Напротив, в миниатюре сцена сжимается до одной реплики: «Мария. Бабушка! Иди сюда! И не притворяйся. Я прекрасно знаю, что ты все слышишь и все понимаешь. Ну да. Я убила его. Я! Я! Слышишь? Ну, а теперь можешь идти чай пить». «И старуха живо уходит, – поясняет Тэффи, – потому что ей некогда. Ей осталось ровно две минуты, чтобы написать завещание, поджечь дом и повеситься» [Тэффи 1997–2000, 5: 352, 353].

В одном из фельетонов, написанных в 1911 году, Тэффи продемонстрировала, насколько миниатюра соответствует ритму современной жизни, изобразив типичного буржуа, биржевика, который засыпает во время оперного спектакля, но при этом остается во власти стремительного темпа, характерного для театра миниатюр:

Сначала припугнут его д-р-р-рамой.

Кто-нибудь кого-нибудь зарежет скоро, лихо. <…>.

Не успеет биржевик как следует посопеть носом от сочувствия к трупу, как его уже щекочут, как павлиньим перышком за ухом, развеселым фарсиком.

Не успеет успокоиться его распрыгавшаяся диафрагма, как на сцену уже сервируют облагораживающую душу мимо-пластику с настроением. <…> Потом опера с коготок, потом комедия с коготок и кинематограф – «Сбор орехов в северной Гвинее» под музыку «Лоэнгрина».

Биржевик доволен[168].

Тэффи продолжала создавать драматические миниатюры на протяжении всех 1910-х годов, и эти пьески неизменно вызывали восторг как у критиков, так и у публики[169]. Евреинов так отзывался о ее искусстве драматурга-миниатюриста: «…никто, как Н. А. Тэффи», не мог «одной фразой вынести приговор своему герою, буквально пригвоздить его точной, емкой и смешной характеристикой…»[170] Хотя ее драматические произведения не считаются главной составляющей ее наследия, она писала, что удовлетворена только своими театральными пьесами, потому что автор может наблюдать непосредственный результат своего труда только в театре, а успех в нем является настоящим [Tefif 1929: 11]. Ее дочь Валерия вспоминала: «Она лично работала над постановками своих пьес, делая артистам очень ценные указания и часто собственноручно рисуя макеты костюмов»[171].

«Сатирикон»

При всем успехе в театре наибольшую известность Тэффи принесли юмористические фельетоны и рассказы. Сотрудничество с двумя периодическими изданиями, журналом «Сатирикон» и московской газетой «Русское слово», начавшееся в 1908 и 1909 годах соответственно, превратили ее из популярной петербургской литературной деятельницы в знаменитость общенационального масштаба.

Душой «Сатирикона» был юморист Аркадий Аверченко (1884–1925). В начале 1908 года, вскоре после своего переезда в Петербург из Харькова, он забрел в редакцию юмористического журнала «Стрекоза»[172]. По воспоминаниям Тэффи, к тому времени это почтенное издание, как и его столь же старинный соперник «Осколки», «чуть дышали. Грубый [их] юмор мало кого веселил» [Тэффи 2004: 287] («Аркадий Аверченко»). Поэтому в «Стрекозе» не только обрадовались возможности печатать чрезвычайно смешные рассказы Аверченко, но и через месяц сделали его секретарем редакции [Левицкий 1999: 32]. Вскоре он убедил издателя М. Г. Корнфельда (1884–1978) закрыть дышащий на ладан журнал и вместо него запустить новое сатирическое издание. Один из талантливых штатных художников, А. А. Радаков (1877–1942), предложил позаимствовать название у романа Петрония «Сатирикон»: данное в нем описание упадка, царившего в Риме в период правления Нерона [Евстигнеева 1968: 6], могло вызывать ассоциации с Российской империей на последней стадии ее существования.

Тэффи вспоминает (безусловно, комически преувеличивая), как началось ее собственное сотрудничество с «Сатириконом». Однажды горничная доложила ей, что «пришел Стрекоза» [Тэффи 2004: 287]. Вошел брюнет небольшого роста и заявил, что хочет превратить «Стрекозу» в литературный журнал, но она отказалась от сотрудничества. Через пару недель горничная вновь доложила о приходе Стрекозы, на сей раз представшего в виде «высокого блондина» [Тэффи 2004: 288]. Поскольку у Тэффи была плохая память на лица, она решила, что к ней пришел тот же самый человек, и, к