Читать книгу - "Проклятые поэты - Игорь Иванович Гарин"

Да, рассчитанность, но и вдохновенность. Да, выверенность ритмики, но и фантазия. Да, триумф чистой образности, но и…

Но этот бренный мир, к несчастью, – наш властитель,

Он вездесущ. Куда мы от него уйдем?

Зловонье глупости плывет в мою обитель,

И затыкаю нос, любуясь синим днем.

Поруганный кристалл смогу ль пронзить в просторах

Я, кто познал сполна и горечь и тщету?

О, как мне улететь на двух крылах бесперых,

В пучину вечности не рухнув на лету?

Да, вера Эдгара По в могущество слова почти беспредельна: мысль, недосягаемая для языка слов, невозможна. Даже самые хрупкие грезы, еще не ставшие мыслями, даже экстаз, возносящий человека над природой, – даже они имеют свои словесные воплощения, даже поэтические состояния, их вызывающие, подконтрольны.

Да, Эдгар По первым исследовал просодические возможности языка, да, он виртуозно осуществил симбиоз логики и фантазии, тщательной детализации и силы воображения, правды и мистификации. Да, он требовал интеллектуальной сложности, обогащающей поэзию.

Но разве при всем этом в его поэтике первенствует счет, а не dream, греза, сновидение, мечта? Разве здесь нет сознательного отказа от обыденного мира, тяги к бесплотной красоте, печальной восторженности небесно-зоркого духа? Разве здесь не доминирует настроение, физическое ощущение скоротечности сущего, устремленность к идеальному и осознание его недостижимости? Разве тончайшие движения души, навеваемые его поэзией, – результат одного только слова?

Нет, его поэзия – это магия звуковосприятия, бессознательное постижение того, что эмоциональное воздействие происходит подсознательно, минуя разум.

Мне, расчетливому человеку земли, понятно негодование Элиота (даже если «Философия композиции» вовсе не мистификация Эдгара По).

Бессознательный элемент невычленяем, но именно он, а не расчет, делает поэзию поэзией.

Это не мой домысел: и в эссеистике, и в стихах (например, в стихотворении «Всякий дух резюмирован») Малларме требует избегать однозначности («точного смысла») образов, убивающей жизненно необходимую неопределенность, смутность, непредсказуемость:

Точный смысл похерит сдуру

Смутную литературу.

То, против чего восставал Валери – энтузиазм – и то, что он приписывал Малларме – расчетливую сознательность творчества, – было данью интеллектуализму эпохи. Но Малларме не был геометром поэзии, холодным и расчетливым строителем поэтической красоты. В светлой его темноте кипят чувства, сквозь его продуманную изощренность просвечивает порыв. Поэт без порыва? – Нонсенс. Совершенство – это страстность, даже если к ней примешан расчет. Да, расчет необходим, но сегодня я восстаю против расчета, ибо слишком хорошо знаю, до чего он способен довести поэзию и не только ее. Почему – довести? – До чего он довел ее и все остальное…

Эстетическая философия Стефана Малларме уделяет внимание амбивалентной игре Случайности и Необходимости: двойственное положение человека в мире определяется взаимопереплетением хаоса и порядка – случайности феноменального мира вне человека и закономерности пронизывающих универсум структурных отношений, постигаемых сознанием. У человека, таким образом, есть выбор – раствориться в хаосе бытия или попытаться проникнуть в бытийную тайну, постичь мировое единство: «Вопрос о единстве в многообразии есть корень всякой философии, всякого искусства, всякой науки, всякой критики».

Материалистическая и атеистическая философия Малларме исходит из приоритета двух начал – материального бытия и настоящего момента, который есть Вечность:

Первопричина всего, по Малларме, есть Материя – Абсолют, из которого все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально оформленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены, не существует ни верха, ни низа, ни права, ни лева, ни прошлого, ни будущего, но есть лишь неизбывная самотождественность и бесконечное настоящее – Вечность, или Ничто – «ничто, которое есть истина».

«Истинность» Материи заключается для Малларме в том, что она вовсе не представляет собой бессмысленного хаоса, но, напротив, отличается высокой степенью внутренней организованности: в ней действуют бесконечные цепочки «причинных» связей, свидетельствующих о существовании некоей «непреложности», «необходимости», управляющей миром и не дающей ему рассыпаться на бесчисленное множество осколков-феноменов. Если Материя подобна океанской пучине, «вечно плещущемуся бытию» (Сартр), живущему своей тайной жизнью, то конкретные явления более всего напоминают «барашки», то и дело возникающие и тут же исчезающие с его поверхности. Человек тоже подобен такому «барашку», мгновенному всплеску материнской материи, только наделенному сознанием. Человек – это самосознание материи (в этом его величие), донельзя эфемерное (в этом его ничтожество) и знающее об этой эфемерности.

Этой «материалистической метафизике» Малларме придает отчетливую эстетическую окраску. Существованию Материи не предшествует никакой трансцендентный ей источник (в этом смысле о ней и следует говорить как о Ничто), и, несмотря на это, будучи внутренне упорядоченной, она может быть обозначена как Красота. («После того как я нашел Ничто, я нашел Красоту»), передать которую способна только поэзия («Есть только Красота, и для нее существует лишь один совершенный способ воплощения – поэзия»). Если Красота – это «сущая, словно выхваченная молнией, связь всего со всем», то поэзия – единственное на свете зеркало, которому дано отразить эту связь, та Книга, в которой может адекватно отпечататься «узор, предвечно существующий в лоне Красоты».

При этом Малларме имеет в виду не столько каузально-детерминистскую (подлежащую ведению науки), сколько «аналогическую» структуру универсума, ключ к которой как раз и может найти поэзия, для чего ей следует радикально изменить свое отношение к действительности. Если прежде поэзия стремилась как можно подробнее описать вещный мир как таковой, со всеми его атрибутами и утилитарными функциями, то отныне ее задача, по убеждению Малларме, должна состоять в том, чтобы обнаружить скрытое сходство между предметами, обнаружить неявленные отношения, незримо пронизывающие всю явленную действительность. Эта действительность должна быть распредмечена с тем, чтобы вместо конкретной вещи перед нами предстала ее «сущая идея», определяемая ее местом в аналогической структуре мироздания: «Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки; это… возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете».

Отсюда – важнейшая заповедь Малларме: «Рисовать не вещь, а впечатление, ею производимое», причем под «впечатлением» он разумеет не субъективный и мимолетный («импрессионистический») эффект от вечно меняющегося внешнего мира, но тот вожделенный миг, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному «смыслу» предмета. Сделать это можно, лишь отказавшись от старого, описательного поэтического языка и создав взамен него новый – суггестивный. Если предмет, к которому прикасается описательное слово, немедленно оплотняется, становится ощутимым, как бы напрягается и сжимается в комок, чтобы заявить о своем