Читать книгу - "Наивный и сентиментальный писатель - Орхан Памук"

Этот опыт убедил меня в том, что понятие экфрасиса следует трактовать шире. В сущности, какой бы термин мы ни использовали, древнегреческий «экфрасис» или современный «вербальное описание», задача заключается в том, чтобы словами рассказать о реальных или вымышленных, зрительно воспринимаемых чудесах (или о самых обыкновенных предметах) тем, кто никогда их не видел. (Не будем забывать, что экфрасис появился в мире, где еще не изобрели фотографию, книгопечатание и репродукцию.)

Хороший пример такого текста – статья о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи и ее копиях, которую написал в 1817 году Гёте. Начинает он в стиле, характерном для журналов современных авиакомпаний: рассказывает немецким читателям, кто такой да Винчи, отмечает, что «Тайная вечеря» – знаменитая картина, и сообщает, что «несколько лет назад» видел ее, когда был в Милане. Гёте советует читателям положить перед собой гравюру с копией картины, но вообще статья написана так, что чувствуется, как это интересно, увлекательно и трудно – описывать что-то, что ты видел, для тех, у кого такой возможности не было. Гёте интересовался живописью и скульптурой, даже написал претенциозную и довольно глупую книгу «Учение о цвете», но его литературный дар был, по сути своей, вербальным, а не визуальным. Такой парадокс не редкость в мире литературы, но мне хотелось бы обратить внимание на другое.

Желание писать романы – это творческая потребность, которая рождается из жажды выражать словами то, что видишь. Разумеется, писателем движут и другие побуждения: личные, политические, нравственные, – но их можно удовлетворить и другими способами, например занявшись журналистикой, взявшись за воспоминания или сочиняя стихи. В шестидесятые годы, когда я был ребенком, в Турции еще не было телевидения, и мы с братом слушали по радио «прямые репортажи» с футбольных матчей. Комментатор, ведущий репортаж, превращал зрелище, которое наблюдал, в слова, с помощью которых мы воссоздавали в воображении все, что происходит на знакомом нам стадионе: какой футболист в какую сторону побежал, под каким углом мяч полетел в ворота, находящиеся со стороны Босфора, – в общем, получалось, что мы как будто смотрим матч своими глазами. Постоянно слушая прямые репортажи, мы настолько привыкли к голосу, интонациям и оборотам речи комментатора (как привыкаем к стилю любимого писателя), что нам уже совсем не сложно было превращать его слова в картинки, и так пристрастились к этому делу, что получали от репортажа не меньшее удовольствие, чем если бы посмотрели матч на стадионе. В сочинении и чтении романов есть что-то очень похожее: ты привыкаешь, и хочется снова и снова переживать это счастье – видеть мир с помощью слов и показывать его другим.

Мне хотелось бы упомянуть о некогда хорошо известном, но уже подзабытом понятии «объективный коррелят», которое предлагает в своей статье «Гамлет и его проблемы» Т. С. Элиот. (Но прежде напомню, в связи с темой предыдущей лекции, что в начале этой знаменитой статьи говорится о том, что характер или психология героя – далеко не самое важное в литературном произведении.) Объективный коррелят у Элиота – «ряд предметов, ситуация или цепь событий», которые автор вводит в текст для того, чтобы выразить эмоции героя, получить «формулу данного конкретного чувства». В романе объективным коррелятом будет, очевидно, созданный с помощью слов визуальный образ мгновения, увиденного глазами героя. Напомню, что сам термин Элиот позаимствовал у американского художника-романтика, пейзажиста Вашингтона Олстона (1779–1843), который был также и поэтом, другом Кольриджа. Через тридцать лет после его смерти во Франции сложится группа поэтов и художников (Жерар де Нерваль, Шарль Бодлер, Теофиль Готье и другие), которые будут утверждать, что в поэзии важнее всего внутренний, душевный пейзаж, а в пейзажной живописи – чувство.

Толстой не говорит нам напрямую, что чувствует Анна Каренина, сидя в купе идущего в Санкт-Петербург поезда. Вместо этого он предлагает нам образы, которые позволяют уловить ее чувства: снег в окне слева, движение в купе, быстрые переходы от жара к холоду и т. п. Толстой рассказывает, как Анна «маленькими ловкими руками» достает из «красного мешочка» книгу, подушечку и кладет их себе на колени; затем упоминает о соседках по купе. Тут мы, читатели, догадываемся, что у Анны не получается читать, она поднимает глаза от книги и рассматривает соседок; превращая слова Толстого в картинки, которые видит Анна, мы понимаем, что она чувствует. Если бы мы читали не роман, а произведение в каком-нибудь более старинном жанре, где мы видим события и картинки не глазами героя, а своими собственными, то могли бы подумать, что Анна увлеченно читает роман, а автор, на время позабыв про нее, решил по привычке описать купе. В статье «Рассказывать или описывать?» венгерский философ и литературный критик Дьёрдь Лукач провел четкую грань между этими двумя способами говорить с читателем. Сцену скачек в «Анне Карениной» мы видим глазами Анны, сопереживая ее чувствам. А вот у Эмиля Золя в романе «Нана» мы смотрим на сцену скачек со стороны, получая попутно массу сведений, которые Лукач называет не относящимся к действию «наполнителем». Какими бы ни были намерения автора, читатель романа воспринимает пейзаж, предметы, слова, диалоги и все, что видит, как нечто, имеющее непосредственное отношение к чувствам героя. Происходит это благодаря скрытому центру романа, который я не раз уже упоминал.

Теперь мы подошли к тому, что Элиот называет «рядом предметов» («a set of objects»). Пейзаж в романе не так уж часто напоминает тот, что описан в начале «Красного и черного»; как правило, это пейзаж городской: улицы, магазины, дома, интерьеры, мебель, предметы повседневного обихода. Вспомним, как начинает свой роман Стендаль:

«Городок Верьер, пожалуй, можно назвать одним из самых живописных городов Франш-Конте. Белые домики с остроконечными красными черепитчатыми крышами тянутся по склону холма, все контуры которого обозначены группами могучих каштанов. Река Ду протекает в нескольких сотнях шагов от городских укреплений, когда-то воздвигнутых испанцами, а теперь представляющих груду развалин»[15].

Нельзя не заметить связи между огромными успехами, которых достиг роман в середине XIX века, став ведущим жанром европейской литературы, и неожиданным ростом европейского благосостояния, приведшего к тому, что города и дома захлестнуло невиданным количеством самых разнообразных вещей. Чрезмерное богатство, порожденное промышленной революцией, наполнило жизнь человека, в особенности горожанина, великим множеством новых предметов мебели и одежды, инструментов, потребительских товаров, тканей, произведений искусства, безделушек и финтифлюшек. Газеты, рассказывавшие об этих вещах, новые удовольствия и развлечения, вошедшие в жизнь тех классов, которые могли ими пользоваться, заполонившие города рекламные объявления, витрины, вывески – все