Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

доминируют в оживленном многолюдном пространстве рынков Жизор или Понтуаз на окраинах Парижа. В отличие от картины нужды, которую вызывает в воображении рисунок «Хлеба больше нет» (из серии «Turpitudes sociales»), представляющий грабительскую политику капитализма, сцены с рыночными торговками, такие как «Рынок в Жизоре» (1895, ранее известный как «Рынок в Понтуазе»), представляют собой образы изобилия — хлеба, овощей, мяса — всех необходимых благ жизни. Эти сцены в некотором смысле демонстрируют потребительскую стоимость (в марксистском понимании) и ее справедливое распределение. Здесь нет ни посредников, ни посредниц, которые получали бы незаработанную прибыль, тем самым обделяя и производителя, и потребителя. «Рыночная площадь в Жизоре» (1891, рис. 19) и «Рынок в Жизоре» (1887) изображают мир, в котором продукты питания, произведенные на ферме индивидуальным фермером, продаются энергичными торговками непосредственно индивидуальному покупателю. Но в то же время это совместное предприятие, в которое вовлечены не только индивиды, но и целое сообщество продавцов и их покупателей — таких же простых людей, как и они сами.

Сталкиваясь с выраженной вертикалью прилавка «Торговки свининой» (1883) или с энергичным профессиональным жестом женщины в «Птичьем рынке в Понтуазе» (1892), снова испытываешь соблазн трактовать сцены с рыночными торговками у Писсарро как метафору идеальных взаимоотношений художника со зрителем — художника, напрямую продающего свою продукцию потребителям без вмешательства ненужного посредника, то есть дилера.

В любом случае картины с рыночными торговками своей отчетливой связью с современностью бросают вызов более традиционной теме крестьянок, работающих в поле или кормящих младенцев, пусть даже Писсарро актуализировал последнюю и наложил на нее отпечаток своего анархизма. Более традиционные крестьянские сюжеты напоминали о связи крестьянской женщины с неизменным порядком природы. Рыночные торговки Писсарро, напротив, ясно демонстрируют, что крестьянке, как и всем остальным людям, а если честно, то, возможно, и самому художнику, приходится зарабатывать на жизнь, навязывая свои товары. Деревенская женщина предстает у Писсарро скорее как активная и индивидуализированная сила современной экономической жизни, нежели как обобщенный образ вечного подчинения природе. Вместе с тем город и деревня показаны взаимодействующими на скромной арене коммерции — оживленно, не угрюмо, — а не в виде идеализированных противоположностей.

Из этого короткого сравнительного анализа подходов Писсарро и Сезанна к теме женщин нельзя извлечь ни однозначного вывода, ни окончательного урока. Их практика и произведения, одно время крайне тесно связанные в сфере пейзажа, не имеют ничего общего в сфере фигурной живописи и, более того, радикально расходятся в подходе к изображению женской фигуры. Каждый из них, выбрав свой особый путь, создал шедевры — например, следующие две картины с отдельными фигурами молодых крестьянок. «Пастушка (Крестьянская девочка с прутиком)» (1881) Писсарро отличается характерной для него задумчивостью; она написана раздельными мазками и буквально интегрирована в окружающую природу, хотя и необязательно отождествляется с ней. Кажется, неправильной формы фигура вот-вот соскользнет с поросшего травой берега, который окутывает ее и одновременно выявляет ее человеческую индивидуальность — особенно незабываемы ее свешивающиеся наискосок ноги в грубых красных чулках и пастозно написанных потертых башмаках. «Молодая итальянка за столом» (1895–1900) Сезанна, скорее всего написанная в мастерской, последовательно демонстрирует свою искусственность; в ней агрессивно сопоставляются странные изгибы и дуги — подчеркнутый овал напоминающей маску головы, блестящая шаль, полоса белого рукава, — которые тем не менее поддерживают поверхность холста, балансирующую на грани барочного сияния. Можно лишь сказать, что каждый художник следовал своим собственным — будь то социальным, политическим или эстетическим — путем и никогда от него не отклонялся.

Я не стану заканчивать на снисходительной ноте в адрес Писсарро, как это сделал Питер Скелдал в недавней рецензии; я не считаю, что это «безжалостное сравнение родственных по стилистике художников, один из которых велик, а второй просто очень хорош»[74]. Для этого их цели слишком различны, а их позиции по отношению к моделям-женщинам прямо противоположны. Возможно, обоснованная претензия Сезанна на величие частично объясняется тем фактом, что его стиль, каким бы своеобразным он ни казался вначале, оказался в конечном счете передаваемым и поддающимся концептуализации. Невозможно представить себе систематизацию Писсарро в виде диаграмм, как у Эрла Лорана{8}, — суть его работ именно в том, что они, как и его анархистские взгляды, не только бессистемны, как у Сезанна, но и не систематизируемы. Сезанн мог заявлять, что «все учителя — кастрированные ублюдки и придурки. У них кишка тонка». Но модернистские школы и теоретики, вплоть до нью-йоркской «Школы-студии», опирались на его прецеденты.

Неподражаемая в своей непринужденности и открытости модальность видения Писсарро была связана с чувством своеобразной свободы, которую он называл свободой восприятия. Возможно, мы более циничны в отношении возможностей индивидуальной свободы или, наоборот, ставим свободу — во всяком случае, свободу творчества — на бо́льшую высоту. Но сталкиваясь с некоторыми из женских персонажей Писсарро, чувствуешь готовность пересмотреть, хотя бы в мелочах, свои современные предрассудки, касающиеся природы свободы в искусстве и того, что всякий серьезный выбор — это непременно выбор крайностей. Начинаешь думать, что можно обладать относительной свободой без целенаправленных инноваций или драматических жестов — свободой доверять своим непритязательным, но и неэкзальтированным интуициям правды и реальности. Для анархиста средних лет свобода в этом негромогласном смысле была, по-видимому, важным условием живописи, восприятия, а может быть, и самой жизни. «Для этого нужны настойчивость, воля и свобода чувств, — писал он, будучи уже в преклонных годах, не очень богатым и не особо знаменитым, — свобода от всего, кроме собственных ощущений».

Примечание редактора английского текста:

Линда Нохлин прочла эту лекцию в связи с выставкой «Пионеры современной живописи: Сезанн и Писсарро, 1865–1895», проходившей в Музее современного искусства в Нью-Йорке 26 июня — 12 сентября 2005 года. Куратор Иоахим Писсарро.

Глава 5. Ренуаровский человек: конструируя миф о естестве

Art in America 74, № 3, март 1986

Недавняя ретроспектива Пьера-Огюста Ренуара, показанная в Париже, Лондоне и Бостоне, послужила толчком к некоторым интересным ревизионистским размышлениям о художнике[75]. И Джон Хаус в статье для каталога выставки и в выступлении на конференции по Ренуару в Бостоне[76], и Кэтлин Адлер в рецензии на книгу, озаглавленной «Переосмысление Ренуара», в сентябрьском выпуске журнала Art History[77] подчеркнуто отвергают традиционное представление о Ренуаре как о «спонтанном и естественном живописце». Вместо этого они утверждают, что, если воспользоваться словами Адлер, «это конструкция, поддающаяся анализу и обсуждению». Хаус указывает на противоречия, подрывающие внешне гармоничный взгляд Ренуара на мир: конфликты, касающиеся его классовой идентичности, беспокойство по поводу его положения как художника и прежде всего его неоднозначное отношение к женщинам.

Статья Адлер представляет собой проницательный и изощренный феминистский анализ выставки, ее каталога и зрительского отклика на это